時間：2022-04-30 07:04:18
序論：在您撰寫傳統音樂文化論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
對于多數青年學者而言，要實現這個跨越并非易事，它不僅需要有跳出音樂小文化圈進入國家歷史大文化的宏觀學術視野，更要有扎實的文獻功底和不畏艱苦深入實地考察的學術勇氣。項先生呈現給我們的，其實就是歷史的民族音樂學的研究方法和理念，由此產生的學術意義異常深遠。
首先，它有助于我們更加全面、客觀地看待歷史或當下的各種音樂事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在專著《山西樂戶研究》中，項先生給學界提供了一種在宏觀把握下的微觀研究，歷時性與共時性相結合的研究，跨學科研究與集體性協同攻關研究等幾種方法相聯合的研究模式。這些全新的研究理念和方法為中國傳統音樂文化的研究提供了一條更加有效的途徑，給后學以較大的開示。樂籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解體，歷時一千數百年，其間必然形成體系化，對中國傳統音樂文化的影響也必然是深遠的。但遺憾的是，以往乃至當代的史家對其的研究少之又少?！渡轿鳂窇粞芯俊吠ㄟ^對樂戶的源流、歷史分布、組織形式和文化形態、音樂文化特征以及樂戶對音樂文化傳統的貢獻等幾個方面的考證，揭示出中國傳統音樂文化在大一統的封建樂籍制度背景下有序傳承的歷史脈絡。作者找到了這種制度化傳承的有效方式——輪值輪訓制，并對它進行了詳細的闡述。[2]而作者的獨到之處就在于綜合運用了社會學、民族音樂學、民俗學、歷史學、考古學等多學科方法進行全方位的解讀與剖析。
項先生曾多次在各種學術場合倡導，要高度重視中國傳統音樂文化傳承中這種嚴密的制度化的傳播方式。我們過去想當然地認為民間音樂是由勞動人民世世代代口傳心授傳承下來的，并且這種方式是自然的、無序的。其實不然，一千數百年的樂籍制度所形成的固定的傳承方式，例如宮廷教坊、府縣教坊、府州散樂、衙前樂營等等，才是我國傳統音樂傳承之主脈。這種傳承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并沒有真正消失，又被民間音樂悄然接衍，在民間音樂文化中存活。因此，樂籍制度下的傳統音樂文化傳承，好比浩瀚無際的民間音樂大海深處一股宏大的“暗流”。[3]
沿著這一理念，項先生繼續深鑿下去，取得了一系列豐碩的成果。大量的研究論文，如《輪值輪訓制——中國傳統音樂主脈傳承之所在》（《中國音樂學》2001年第2期第11-20頁）、《論制度與傳統音樂文化的關系——兼論中國古代音樂史的研究》（《音樂研究》2004年第1期第18-29頁）、《北周滅佛‘后遺癥’——再論音聲供養與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期第72-83頁）、《從<朝天子>管窺禮樂傳統的一致性存在》（《中國音樂》2008年第1期第33-42頁）、《關注明代王府的音樂文化》（《音樂研究》2008年第2期第40-52頁)、《傳統音樂的個案調查與宏觀把握——關于‘歷史的民族音樂學’》（《中國音樂》2008年第4期第1-7頁）、《小祀樂用教坊——明代吉禮用樂新類型（上、下）》（《南京藝術學院學報》2010年第3期第25-35頁、第4期第55-76頁）等等，都屬于這方面的研究。然而，縱觀整個音樂學界，對于樂籍制度與傳統音樂文化傳承的研究仍剛剛起步，有待于更多學者參與進來，做更深入、系統的研究。
其次，有助于我們科學把握音樂小文化與中國傳統大文化之間相輔相成的血肉聯系，避免割裂事物的內在邏輯而孤立地看問題。例如，在中國傳統禮樂文化的研究中，既往的音樂史學家們往往多注重“樂”之形態——音樂本體，而忽略樂與禮之間的對應關系和功能作用?；剡^頭來，文史學者在談及傳統禮樂文化時又往往只關注“禮”的含義與范疇，而對于與“禮”相輔相成、相須為用的“樂”卻淺嘗輒止或干脆避而不談。造成這種狀況的原因除了雙方學者的知識背景使然，還有一個深層次的緣由就是學者們的專業本位觀的影響。基于此，項先生提出一種從“制度、樂人與音樂本體相結合”的新的研究視角,使人們對中國傳統音樂文化有了全新的認識和理解。
“以樂觀禮”，就是在這種學術理念下導引出來的次生概念。項先生認為，必須將歷史上各個時期的國家禮制（三禮五禮）與樂的對應、演化與等級關系搞清楚，研究才有意義。只有將國家典章制度下的禮樂樂隊組合、不同場合與不同禮制的關系搞清楚，才能夠真正理解禮樂文化的功能性內涵；只有將雅與俗、雅樂與禮樂的關系加以辨析，并明確各類禮樂的使用范圍，才不至于人云亦云地把禮樂籠統論之。
“以樂觀禮”，只有對禮中用樂的等級觀念有深層把握，明了同一種禮制，哪些等級能夠用樂？明了禮制本身的差異性，才能夠看清楚樂之于禮的嚴肅性和豐富性；只有對國家禮樂如何轉化為民間禮俗用樂的過程作出梳理，并對當下民間禮俗如何承載、接衍傳統意義上的國家禮樂作出合理判斷，才能夠對當下全國各地廣泛存在的傳統用樂形式、不同樂隊組合的內在聯系以及相當數量樂曲的屬性作出合理的解釋。對歷史上國家禮樂承載群體的整體把握是認知“以樂觀禮”的關鍵之一，南北朝以降樂籍制度的存在對于國家禮樂實施的作用是絕對不可以忽略的。對上述問題均需鉤沉稽微、一一廓清，否則，這種論禮樂而混沌的狀況將永遠無法得到徹底的改觀。[4]
換言之，只有對封建禮制的功能與本質，禮與樂對應的內在意涵和互文關系[5]有正確的把握，才有可能建立起普遍聯系的理念，全面客觀地認知中國傳統音樂文化的真面目，才能避免孤立地看待傳統音樂文化事像中的某一個案和音樂品種。
此外，在論及古代禮樂制度與各音樂形態的意涵與互通方面，項先生論述頗多，如《當下傳統音樂與民間禮俗的依附與共生現象》（《音樂研究》2005年第4期第5-11頁）、《禮樂•雅樂•鼓吹樂之辨析》（《中央音樂學院學報》2010年第1期第3-12頁）、《中國音樂文化的‘大傳統’與‘小傳統’》（《天津音樂學院學報》2006年第1期第3-10頁）、《以<太常續考>為個案的吉禮雅樂解讀》（《黃鐘》2010年第3期第99-112頁）等，皆屬于這一學術論域中具有代表性意義的學術成果。
再次，有利于拓寬本學科的研究領域，夯實本學科的研究基礎，推動本學科的健康發展。一門學科欲獲得全面發展，需要有一個艱難的歷時性過程，需要幾代甚至幾十代學者的共同努力方能完成，期間肯定會面臨新舊觀念、研究方法和研究成果的抉擇與揚棄。音樂學學科的發展，必須引入他學科的研究理念和方法論，以更新和壯大自己的學術生命。
以音樂史學為例，楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》距今已逾半個多世紀了，近三十年來，我國音樂史學界無論在研究理念還是具體的方法論上都實現了根本性的更新，并取得了豐厚的研究成果。但是，問題隨之而來：當“傳統遭遇現代”，當原有的研究結論與新生的研究理念和成果PK，當傳統的研究理念和方法已經無法把握愈來愈多的學術事像，無法對新生的學術難題[6]作出合理的闡釋時，我們該如何抉擇？正如項先生在《由音樂歷史分期引發的相關思考》一文（《音樂研究》2009年第4期第15-18頁）中指出的那樣，音樂史學在20世紀80年代之后多學科視角的理念增強，從而導致了對本學科發展的重新審視，特別是考古學、文獻學、地理學、文化人類學、社會學、民族學、民俗學等學科對音樂史學發展的貢獻尤甚。接著，作者談到關于“重寫音樂史”的話題，認為既有的音樂史學論域只是將音樂作為審美、欣賞的意義，而弱化了中國歷史上音樂既有的社會功能性和實用功能性的豐富內涵。如此則很難反映中國音樂在歷史語境下的整體樣貌，諸如音樂的存在方式、國家禮樂的上下貫通、民間對于國家禮制中吉禮理念與國家禮樂中禮儀用樂的重新組合與拼裝、在“為神奏樂”理念下相當古老的音樂形態可能近乎原樣承繼于當下。項先生建議從社會整體把握的視角，以國家禮制下的多功能性用樂為主線寫出一部中國音樂文化史——國家樂籍制度背景下的封建禮樂文化史。認為對樂籍制度和制度下群體承載的探研，應該成為一個相對長歷史時期音樂史學把握的重點。
在此理念下，才能夠認知傳統社會中主導層面制度下創樂和用樂的整體一致性和體系化，繼而看到在這種一致性前提下所具有的動態延展性和差異性。項先生指出，目前這項工作已經展開，并呼吁廣大有志之士“群起而攻之”。
海南地處中國南海，居住著苗族、回族、黎族、漢族等各種少數民族，在漫長的歷史發展過程中，受漢族文化和少數民族文化、大陸文化與海洋文化的熏陶，善良、勤勞的各族人民利用他們的智慧和獨特的風俗習慣創造出了多姿多彩、種類繁多的音樂文化，為中華民族文化發展做出了自己的貢獻。海南傳統音樂的種類繁多、內容豐富，其中以黎、苗族民歌為典型，另外，還包括崖州民歌、儋州山歌、儋州調聲及臨高的嚦俚調；戲劇門類包括：瓊劇、人偶戲、公仔戲、儋州的山歌劇等劇種。當地居民根據不同場合、不同氛圍演唱不同的歌曲，例如情歌、山歌、童謠、砍柴調等與勞動動作密切相關，節奏鮮明、自由多變，根據活動人數的多少、心情如何劃分演唱形式：獨唱、對唱、齊唱等多種形式；黎族最具特色的舞蹈“打柴舞”，在進行祭祀、節日慶祝、婚嫁喪等期間都會跳這種舞蹈。黎族人民能歌善舞，每逢節日，黎族人民利用其特有的樂器，如：傳統獨木鼓、叮咚木、口弓、哩咧、嗶噠、口拜、鼻簫、灼吧等樂器演奏動聽的音樂，舞動優美的舞姿，展開或優美或嘹亮或高吭的歌喉，動情地慶祝自己民族節日的到來。隨著時代的進步、現代技術的發展，海南各民族人民的生活方式發生了變化，傳統的民歌、民舞逐漸對原有的物質基礎失去依賴性。在現代文明的沖擊下，在西方音樂文化的影響下，少數民族音樂文化的核心地位逐漸降低，流行音樂占據了人們的精神陣地，本土的青少年對傳統音樂逐漸降低興趣，海南地區傳統的音樂文化面臨嚴峻的挑戰。海南地區豐富的傳統音樂文化資源，是本地區發展的特色優勢，也是提高學校音樂教育的重要源泉。傳統的音樂文化作為一種重要的音樂形態，引起了各界人士的關注。世界音樂文化發展呈現多元化教育的趨勢，傳承和保護民族文化的主要渠道就是加強學校音樂教育，提高學生的整體素質。當前，在學校音樂教育中將傳統的民族音樂作為重點，在高校音樂教育中傳承民族音樂文化，是我們音樂教育工作者面臨的重要課題。
二、海南傳統音樂文化的學校傳承策略
1.編制的音樂教材要貼近學生的現實生活，激發學生對海南傳統音樂文化的興趣。
音樂新課標中提出，教師在教學過程中要積極體現“一切以學生為本”的教學教育原則，將學生的興趣愛好、個體需求和自身能力、認知規律作為出發點，聯系學生的生活經驗，為學生提供學習音樂文化的平臺、表演音樂和創作音樂的機會，為學生的音樂素質和終身學習的可持續發展打下基礎。海南傳統的音樂教學中，主要采用以漢文化為主的材，沒有足夠關注海南地區學生的需求與興趣，學校的音樂課程安排脫離了學生熟悉的地方文化背景，音樂教學內容與學生的生活現實相脫離，最終導致學生對地方傳統文化的興趣缺乏。為此，音樂教師在編制教材的過程中，要滲透豐富的海南民族文化，音樂的指導思想、課程設置、教學內容要符合海南民族特色。當前，海南開發的地方音樂資源主要是舞蹈和音樂，在音樂課堂教學中，除了重視學生的演唱能力培養，還要強調學習、鑒賞、評述海南傳統音樂文化的重要性，加大海南傳統音樂文化背景在音樂課程中的比例。
2.加強音樂教師的音樂素質，明確海南傳統音樂文化的價值。
海南傳統音樂文化的積淀很深，很多資源可以用于音樂課程的開發利用，然而，部分音樂教師受自身條件限制和外界文化影響，對識別音樂價值的能力還存在一定差距，對海南當地的音樂文化資源缺乏深刻了解，容易導致對海南傳統音樂文化中的情感價值、思想價值的忽視，最終影響海南傳統音樂文化在學校傳承中的效果。為此，學校要加強對音樂教師的培養，不但要對音樂教師的能力和知識加強把關，還要重視音樂教師對音樂文化的鑒賞能力和識別能力等，全面提高音樂教師的整體素質。音樂教師在篩選引入課堂教學的民族音樂時，除了要考慮到學生的興趣、音樂教材的多元化，還要顧及到傳統音樂文化的價值，認真研究和發覺音樂課程的精髓，真正體現海南傳統音樂文化的傳承價值和創造性發展。
3.鼓勵和支持學生與教師共同參與海南傳統音樂資源開發項目。
在保護和傳承海南傳統音樂文化的過程中，大多是以教師為主，學生參與機會很少。學生作為今后社會發展的強大支柱，民族文化的主要傳承者，在保護和傳承民族文化中有著不可替代的作用。為此，在學校校本課程與音樂文化資源的開發中，除了音樂教師，還要鼓勵學生積極參與。然而，受升學壓力影響，很多學校的學生和教師認為音樂課程與學生升學無關，音樂課程得不到應有的重視，只有加大海南傳統音樂文化的宣傳力度，讓學生積極參與到傳統音樂文化的開發過程，學生身臨其境的感受音樂的力量，讓學生更深、更全面地認識到海南傳統文化的內涵，才能從根本上激發學生對傳統音樂文化的興趣。
4.使用現代化的信息設備，通過校內網建立海南傳統音樂文化資源庫，實現文化傳承的數字化。
隨著科學技術的發展，以多媒體為主的現代教育設備被廣泛應用，青少年對網絡也產生了一定的依賴性。為此，學校除了要加強音樂師資隊伍建設、重視課程教學改革，還要加大對學校音樂學科的軟件、硬件設施投入，為音樂課程實施投入充足的教學資源，除了要訂購相關圖書資料、音像等音樂資源，還要通過多種渠道收集海南傳統文化資源，將民歌、民舞、文化歷史上傳到校內網上，讓學生和教師在使用校內網時感受傳統文化的氛圍，通過互聯網的推廣，將海南傳統文化資源進行傳播。海南建省之后，相關的音樂舞蹈、詩歌、故事集成、民歌集成相繼出版，然而目前為止現存的資料僅限于紙質版而且數量非常有限，給當下的研究人員和民族音樂愛好者造成了一定的障礙，如若我們能夠建成傳統文化數據庫，采用影像記錄或者網絡保存等方式，不僅可以將舞蹈、音樂本體，連音樂、舞蹈背后的文化歷史也一并錄入數據庫，既可以為以后的發展研究提供依據，還能將這些傳統文化資源轉化為旅游文化，還能為海南的經濟與社會發展提供有利條件。
5.利用海南節日文化傳承傳統音樂資源。
海南是一個少數民族較多的地區，他們的民族傳統大多通過節慶文化展現出來，民間節慶文化也是傳統文化的重要組成部分，是深入探究民族地域文化的重要途徑，也是學校傳承音樂文化的重要領域。音樂教師可以在校舉行節慶活動，適當引入“黎苗族三月三”“、國際椰子節”“、嬉水節”等進入課堂教學活動，并向學生講述節日的慶典方式、文化歷史來源，讓學生在參與節日慶典同時，還能感受濃郁的民族風情，讓更多學生對海南民族的文化藝術、風俗習慣有更全面的認識，讓不同民族學生了解彼此的差異，相互尊重彼此風俗習慣，對多民族共同和諧發展和傳承地區文化也更有意義。
三、結語
中國傳統音樂的蒙昧時期早在新石器時代就已經開始了，其時的音樂與文學、舞蹈以及原始宗教交織在一起的。早在那個時期，就有多樣的“樂器”來表現不同的音樂內容，流傳至今的“塤”即為明證。在夏商時期，樂舞已漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉向對人的頌歌。比如樂舞《大夏》，歌頌了夏禹治水，造福人民的故事，還有樂舞《大蠖》講述了夏桀無道，于是商湯伐之的故事。由此推斷，中國民族音樂思維的基礎已經出現，開始了音階的統一萌芽。到了西周時期，宮廷中建立了相對完備的禮樂制，根據官員們的不同地位再規定出不同的舞隊編制，同時，音樂的教化作用更加明顯。周代實行采風制度，政府收集民歌，以觀風俗、察民情。有賴于此保留下了大量的民歌，經過孔子的刪定，形成了中國第一部詩歌總集———《詩經》。到秦漢時期，“樂府”的出現，意味著這種系統的音樂表現形式繼承了周代的采風制度。“樂府”，本是掌管音樂的機關名稱，漢朝在漢武帝時正式設立“樂府”，其具體任務是制作樂譜，收集歌詞和訓練音樂人才。今天人們依然欣賞的《十五從軍征》《孔雀東南飛》這些樂府名篇，就是當年的“樂府詞”。在隋唐時期，政權統一，政治穩定，經濟興旺，奉行開放政策，勇于吸收外域文化，迎來了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術全面發展的高峰。其中皇帝音樂家唐玄宗的《霓裳羽衣舞》廣為流傳，著名詩人白居易據此寫的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》就描繪出了此曲演出的所有過程。隨著社會經濟的發展，到宋、金、元時期，音樂文化的發展以市民音樂的興起為重要標志，適應百姓階層文化生活的多形式演唱音樂相繼出現，如鼓子詞、諸宮調以及雜劇、院本的表演可謂爭奇斗艷、百花齊放，詞調音樂獲得了空前的發展。這種長短句的歌唱文學體裁以詞牌形式出現，在填詞的手法上已經有了“攤破”“減字”“偷聲”等，一大批宋詞精品出現。同時，宋代還是中國戲曲趨于成熟的時代。一些民間小調，演唱時可以是自由的，不受宮調的影響和限制的，到后來發展成為曲牌體戲曲音樂，從而促進了戲曲藝術的發展。元代以元雜劇為代表，元雜劇是戲曲藝術的最高峰。元雜劇在北方最為興盛，出現了關漢卿、鄭光祖、馬致遠、喬吉甫等很有代表性的元雜劇作家。元雜劇南行時與南方的戲曲交融，極大地促進了中國戲曲文化的發展。明清社會由于經濟發展，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點。明代的民間小曲、說唱音樂、南方的彈詞、北方的鼓詞，內容豐富多彩，各種說唱曲種類繁多、層出不窮，例如牌子曲、道情說唱和琴書等。在南方秀麗的彈詞中，蘇州彈詞是影響最大的，出現了陳調、馬調、俞調這三個重要流派，它們分別以陳遇乾、馬如飛、俞秀山為代表，蒼涼雄勁、爽直酣暢、秀麗柔婉。以后又繁衍出許多新的流派。到明朝末期清朝初期，梆子腔得到發展，這種以陜西秦腔為代表的北方音樂直接影響到了山西的蒲州梆子、河北和河南梆子。晚清，在北京初步形成了我國的國劇京劇。
二、中國傳統音樂在中國傳統文化中的重要地位
由于各種各樣的原因，傳統音樂對中國傳統文化的助推作用為許多人所輕視，甚至不解。在過去的數千年歲月里，中國沒有當今意義上的“憲法”體系，規范社會形為的思想體系就是以“四書”“五經”為體系的傳統道德。在宣傳媒介匱乏，消息閉塞的情況下，能夠影響人民思想的就是戲曲、說書與四書五經。這種藝術與教育相結合的形式，保證了整個在漫長的歷史發展中人們思想的純正，社會的穩定。最大范圍內的世俗教育正是依賴于諸如戲曲、民樂等，達到了教育、規范的作用。有鑒于此，在整個“詩、書、禮、樂”完整的教育體系中，音樂具有非常重要的作用，借助于多種多樣的形式，促進了社會文化的發展和傳統文化的進步。視音樂為道德教化的理想手段，甚至認為音樂還有淳化社會風氣、促進社會和諧的作用。歷代政府、教育家視音樂為教化人的理想手段。許多哲學家、思想家在音樂上有深刻的見解，音樂實踐活動也十分普遍。傳統音樂與中國傳統文化互相融合和聯系，以共發展共創新的特質，體現著在中國傳統文化中的重要地位。與中國詩詞的聲調音韻、詩詞的句子組合的長短不同、格律的各種各樣運用交錯融合，充分顯示了音樂的旋律和節奏之美。中國的書法藝術，從書者律動的節奏運用上，從書者龍飛鳳舞的墨跡上，無不反映出具有音樂靈感的精神氣質。中國的繪畫，舞蹈和戲劇，更是和音樂緊密結合，繪畫藝術“以形寫神”，用清晰的線條顯現了音樂流動的旋律美，和舞蹈戲劇形成了大型的綜合藝術。
三、結語
我國的傳統音樂內容豐富，形式多樣，千百年來深受廣大勞動人民的喜愛。關于其分類，一般把其分成民歌、歌舞音樂、曲藝音樂、戲曲音樂和民族器樂曲等五大類。但是有專家提出同屬于中國傳統音樂范疇中的諸如福建南音、西安鼓樂和一些宗教音樂并不能完全歸于這五大類音樂中。因此，杜亞雄在《什么是中國傳統音樂》中將中國傳統音樂劃分為民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂四大類，這樣有些學者提出的不能被“五大類”包含進去的音樂便得以準確的劃分進來。當代的學校音樂教育中，由于種種原因，中國傳統音樂一直處于音樂教育的邊緣。“一項對來自廣西各地壯、瑤、苗、侗等少數民族的1700多名學生進行的‘有多少學生會唱家鄉的歌’的問卷調查顯示，僅有3%的壯族學生，5%的瑤族學生，27%的苗族學生和31%侗族學生會唱自己家鄉的歌。”①這一調查充分顯示，熟悉和會唱自己家鄉的歌的學生越來越少。民聲藝術是學院派較為系統地研究我們民族的一種教學方式，通過教學讓我們的學生系統科學地學習民族聲樂，高師是民族聲樂藝術傳播的重要陣地，而高師的民聲藝術教育模式也多是采用示范練習的模式，而對于民族音樂背后的傳統文化意義的講解少之甚少，這也造成了傳統音樂文化的流失。
二、高師聲樂教學中應增加本土音樂作品內容
高師是培育中小學音樂教師的重要途徑，因此，高師音樂教學中要適當的添加中國傳統音樂的內容，重視培養學生了解并熱愛傳統音樂的情操。通過培養學生對傳統音樂的了解，從而激發學生的學習熱情，真正做到對傳統音樂的繼承和發展。首先在教學內容上，目前高師院校的教材主要是《聲樂曲選》（人民音樂出版社1984年出版）、高師聲樂教材《聲樂曲選集》（徐朗主編、上海師范大學出版社出版）、“21世紀高師音樂教材”叢書之一《聲樂曲選集》（西南師范大學出版社出版）等幾套高師聲樂試用教材。②這些教材多涉及的是藝術歌曲以及經過改編的民歌作品，而對于高師院校當下的典型的民族作品及原生態藝術作品均未能涉及，而對于學習者來說，受當地人文熏陶以及民風影響多種因素，對于當地的民族音樂或原生態音樂有著天然的親近感，因此在對傳統文化的重視的背景下，我們應該在教學過程中注重對本地民族特色音樂作品的注入和講解，讓學生接觸多種風格的聲樂作品，融入真正“原汁原味”的原生性傳統劇目。如東北地區最傳統的東北小調，山歌、歌舞曲和薩滿調。如徵調式的《東北風》、《放風箏》、《翻身五更》、《小看戲》、《回娘家》、《搖籃曲》等，宮調式的《丟戒指》、《賣餃子》、《小拜年》等，再如羽調式的《茉莉花之二》、《正對花》等等，樂曲表達了東北人民勇敢的精神、勤勞的作風及火熱的情懷，東北人民破樸實的生活情懷，生動活潑的熱情性格均通過作品像我們訴說。這些作品源于學生生活環境，更容易被理解和接受。同時也使得本土的音樂作品得到了切實有效地傳承。
三、高師聲樂教師教學思維和知識的及時更新
在教學過程中，教師是學生學習的引導者，將自己長期以來的表演經驗和理論經驗傳授給學生，學生在教學過程中避免了錯誤的方式和方法，將這些經驗消化理解并運用到實踐中去，由聲樂教師和觀眾檢驗學習的水平，這使得聲樂教師需要具備一定的教學技能和理論修養，如果教師缺少對傳統音樂的理解和掌握，那么在知識的傳授過程中也必然造成其教學過程中對傳統音樂的重視度不夠，影響了學生的傳統音樂文化素養的養成。而我國早期的音樂師范教育受到西方文化思潮的影響，教學體系和理念上深深烙上了西方音樂文化的印記，在結構上西方文化偏重而傳統音樂文化偏少，在鋼琴、視唱練耳、和聲、作曲等方面知識的學習上側重的較多，而缺少對戲曲、說唱等“原生形態”的民族傳統音樂文化的系統練習。因此在整個教學過程中，首先教師應注重自己的知識結構調整，在思想認識上提升傳統音樂文化運用的重要性和必要性，調整學習結構，多接觸傳統音樂深化自身知識，提升對傳統音樂文化的審美能力，教師對傳統文化的重視度決定了學生在傳統音樂文化學習的深度和廣度。
四、結語
本文著重論述音樂產業各行業分析及促進民族音樂繁榮的可行性：
一、音像制品行業
1.行業描述與現狀
音像制品行業是以磁帶、唱片、CD、VCD\DVD等有形實體為載體制作音樂產品，經過音樂創作、錄音、加工、設計、包裝、批發、運輸，以物流的方式到達連鎖店、零售店等銷售終端，最終銷售給消費者。隨著現代科學技術改變了人們的生活方式，音樂演出市場的日益紅火、數字音樂狂潮的來勢洶洶，使得傳統唱片業受到了巨大沖擊。據國際唱片工業協會（IFPI）數據指出，網上傳播盜版音像制品每年給音像行業帶來至少50億美元的損失。盡管唱片業不斷改進經營方式，力圖降低成本、縮短周期，但效果甚微。
2.行業特點
音樂產品分類全而細，能較大范圍兼顧消費需求。如根據消費人群各個欣賞喜好的歐美流行音樂、日韓流行音樂、港臺流行音樂、大陸流行音樂、歐洲古典音樂、中國民族音樂（古琴、二胡、古箏等）；根據生活需求（特定目的）的車載音樂、養生音樂、胎教音樂、幼兒教育音樂；這些人群在購買音像制品時，都有自己特定的目的，如作為興趣愛好收藏、或者特定需要。消費者可能會因為對某音樂類型、音樂風格、某一明星或者某一首曲子的喜愛程度來購買，這種消費具有購買的特定性、穩定性和持續性。但是，音像業產品制作層層環節、煩瑣工藝，使得產業鏈出現制造成本高、運作周期長、投資風險大等諸多弊端。
3.音像制品行業與傳統民族音樂聯系的思考
筆者認為，發行商在音像制品發行內容上多偏向城市消費人群及青年，針對鎮鄉消費人群的音像制品發行力度不夠。在廣大的鎮鄉村，勞動人民更需要符合他們生活方式、生產方式與娛樂的音樂音像制品。偌大的音樂產業銷售市場，音像公司不能只把眼光盯向城市消費群體、年輕人消費群體。應當積極努力拓寬鎮、鄉、村市場，挖掘土生土長在民族民間的音樂，制造農村消費群體喜愛的音樂產品。同時，傳統民族民間音樂更可通過與音像制造業的結合實現商業化生產，發揮其有效的傳播力和影響力。
二、音樂商業演出
1.國內市場演出
(1)行業描述與現狀。國內市場的演出，主要有流行音樂演唱會、各交響樂團、民樂團的演出。據統計，上個世紀90年代初，北京音樂廳的結算演出費由1993年的12萬元增至2000年超過1000萬元。2007年12月22日國家大劇院的開幕國際演出季從開始到4月6日，總計演出120場，音樂類的比例獨占鰲頭。
（2）行業特點。音樂產品的內容具有選擇性，行業運作模式不同與音像業。消費群往往具有一定的音樂鑒賞能力，具派生音樂產品商品價值的延續性和可再生性。如炎黃風情文化產業發展有限公司，在推出《炎黃風情》交響組曲時，逐步開發《炎黃風情》系列動漫產品、新媒體繪畫、雕塑、服飾、工藝品等產品；流行音樂的粉絲們也會因為鐘愛某歌手或明星而購買其代言的非音樂類商品。
（3）國內演出行業與傳統民族音樂聯系的思考。從商業演出內容上看，每個劇場的演出內容不可能只有歐洲音樂，否則音樂產業必由單一演繹走向歧路。從觀眾消費角度來看，音樂文化是各民族特有的表達方式，因文化審美觀的差異而呈現出不同的音樂風格，只有多領略各民族音樂，才能體會音樂世界之美。如2006年國家大劇院上映的開幕演出季中，國內劇占的比例為67％。因此，筆者認為，在現場演出和劇場演出中，民族音樂同樣可以找到發展之路。民族音樂的宣傳推廣，應當做文化產業而不是娛樂產業，突顯其文化價值，利用消費者的文化價值欣賞與認同派生其商業價值，同樣可以制造追“民族風格熱”，派生“民族文化”內涵的非音樂商品。
2.國際市場演出
(1)行業描述與現狀。國際市場的演出是由承辦和經營演出業務的專業公司組織的面對國際音樂市場的演出。如中國對外交流演出公司、中演文化娛樂公司，負責接待來華演出的外國藝術團、組和藝術家，并提供各項管理與服務。同時，更重要的是他們和經辦中國表演藝術團、組和藝術家在世界各地的巡回演出。既承辦官方文化交流項目，又經營商業性演出活動，通過交流為國內外演出經營者及藝術團體創造了良好經濟效益。
（2）行業特點。音樂產品多具有民族性和代表性。行業定位準確，在針對國際市場挖掘利潤空間的同時，旨在弘揚中華民族音樂文化。內容題材選擇不如音像業、數字音樂市場廣泛，節目質量篩選精于國內演出市場。
（3）國際市場演出與傳統民族音樂聯系的思考。國際市場演出是民族音樂做大做精的巨大推動力。在海外市場，開發我國傳統的民族藝術，發揚中華民族優秀的音樂和文化，才是在國際音樂市場演出實踐中一張制勝的王牌。正如2008年“北京音樂與藝術市場現狀及發展態勢高層論壇”中，某一國際演出公司老總談到其公司成功經驗時指出，在國際演出市場，他們公司主推原生態民族民間劇目和中國古典文化劇目。認為只有把民族點與國際接軌，吸納我國各民族音樂文化，才能使我國的音樂產業在世界性的獨特語義系統內找到屬于自己的位置。當然，做好“民族化”品牌的同時，也要注重商業化運作，找到國外觀眾認同的文化的切入點。
三、數字音樂市場
1.行業描述與現狀
數字音樂市場不同于傳統音樂產業行業。它是以數字信號方式傳輸、以網絡為載體，有電信運營商、數字音樂服務商、技術開發商加入的新興并快速崛起的行業。如手機鈴聲、彩鈴、MP3、無線音樂等。據易觀國際的《中國唱片業年度綜合報告2006》，2006年我國音樂產業市場規模達到138.2億，無線音樂118.9億，互聯網音樂1.17億。數字音樂市場的產值已遠遠超過傳統音樂產業。它的出現，對于其他傳統音樂產業行業，是個巨大的顛覆和挑戰。
2.行業特點
音樂產品極其豐富、復制性強；消費者選擇自主、消費價格低廉；消費市場多元化（用戶選擇音樂種類的多元、音樂資源分享的多元）；發行成本低廉、銷售方式高效快捷、商業反饋機制快。
3.數字音樂市場與傳統民族音樂聯系的思考
消費者對浩如煙海的數字音樂市場中產品的選擇，除了個人喜好，也會按“新、奇、特”標準，篩選個性另類的音樂商品。而生產商和銷售商為了吸引更多類型的消費者，盡力充實自己的音樂產品庫，由此，以民族音樂為內容的音樂商品，在流行音樂占據半壁江山的音樂數字市場中擁有一定份額。但是，筆者發現一個有趣的現象：在百度音樂、雅虎音樂等數十個音樂網站上搜索“民族音樂”時，給出鏈接的民族音樂都是由琵琶、古箏、竹笛、二胡等樂器演奏的器樂曲，各民族民歌作品甚少。即使有，也是耳熟能詳的民歌，這說明開發商對民歌種類的挖掘力度不夠。民族音樂的挖掘與整理、繼承與發揚，保護其類型多樣化，應該引起業內業外的重視。利用民族音樂多元化這樣的豐富資源，開發以“各個民族音樂”為內容的音樂產品，足以實現經濟效益和文化效益雙贏。
參考文獻：
傳統音樂文化引入課堂對保護與傳承音樂的貢獻
在國際化的語境中，本土化問題越來越引起世界各國的重視。我國是一個多民族國家，地處祖國邊陲的黑龍江省并不因其偏遠而在文化積淀及文化根源上有絲毫遜色，黑龍江流域地域廣闊，地理環境復雜多樣，歷史文化源遠流長，自然資源極其豐富。同時，這里又是一個多民族聚居區域，這些的地理環境和社會環境背景形成了一系列具有黑龍江地方特色的本土民族音樂，而這些獨具特色的本土民族音樂是我們應該認識并深入了解的。可是，就我國當前的音樂教育整體而言，仍是沿襲了學堂樂歌以來的“西樂”之路，對中國音樂，尤其是對種類繁多的中國少數民族音樂，就其深度與廣度的研究可謂鳳毛麟角，更極少被納入音樂教育的課程體系之中。故此，這對推動本土少數民族音樂的發展也帶來極為負面的影響。中國音樂教育協會會長謝嘉幸曾提出“讓每一個學生都會唱自己家鄉的歌”的觀點，但針對這一命題進行的相關調查結果顯示，學生對其“不知道”“沒興趣”現象嚴重。這一答案把一個嚴峻的現實擺在我們面前，使我們意識到，本土少數民族音樂教育的傳承與發展刻不容緩，認識和了解本土少數民族音樂文化已經成為當代音樂教育發展的重要趨勢。學校教育在傳承本土音樂文化方面究竟具有什么樣的責任、義務和功能？通過本土音樂賴以生存的原生態社會文化背景去理解、分析和感受此音樂，并從中了解、體驗這種文化，是當前國內外貫徹于音樂教育中的重要途徑之一。僅民歌這一種音樂類型就反映著人們生活的各個方面：勞動的、宗教的、游戲的、愛情的等。在如此浩如煙海的音樂類別中，學生可以針對自己的擅長和愛好，選擇自己喜愛的種類，進行收集、學習、研究，使其在學習的過程中，不僅有音樂基本技能及知識的積累，更能形成自己的個性音樂與追求，進而在音樂實踐中歸納完善對本土音樂的認識。
本土音樂在高校音樂教學中的實施策略
1.定位準確，方法得當建立一套研究型學科體系，把本土音樂在高校音樂課程定位在研究型課程上，使該課程與其他的學科相區別。在學習實踐過程中，學習方式可以采用田野采風、分組學習、資料分析整理、分類匯總等多樣學習方式。在師生共同實踐學習的過程中，讓學生在實踐中真正去認識各民族音樂的類別與其表現形式的各異。
2.積累素材，發展創新學生積累一定的音樂素材，根據自己對音樂的理解，發展創新本土音樂。將本土音樂滲入到音樂教學中，加強本土音樂與其他相關教育課程的聯系與結合，創作出一種將音響作為傳播媒介，在運動的時間和空間里創造形象、敘事、達意、娛情的藝術。直接訴諸觀眾感官的視聽綜合影像，是區別于文學（文字間接形象）、造型藝術（純視覺形象）、音響，把音樂的視聽語言的運動性和時空自由轉換，又使它突破了同為“綜合藝術”的戲劇和戲曲的舞臺局限。
最常用的是音畫同步,即用音樂來復述、強調畫面的視覺內容,音樂與畫面的情緒、節奏一致,視聽統一。隨著電影藝術的發展,人們逐漸不滿足于用音樂直接表現畫面的情緒、氣氛,由此產生了音畫對位的結合方式,即音樂所表現的情緒、節奏、主題等與畫面中所呈現的情緒、節奏、主題等截然相反,通過對比,反襯,烘托出畫面的內容。這種結合方式有利于音樂從多角度、多側面、多層次挖掘人物的內心世界,使影片具有更豐富的內涵。
從電影音樂與電影的關系來看,它們之間是部分與整體的關系,不管什么樣的電影音樂,對其進行評價,并不是以音樂的音響效果為標準的,而是以是否體現了影片的總體構思為準繩。電影音樂首先應該是屬于電影的,它的存在和發展都必須符合電影的觀念和需要,無論是主題創作音樂,還是資料性音樂,都必須與影片風格統一,與敘事節奏相輔相成,與電影其他的元素相匹配。電影音樂的結構形態語言以及長度,都必須由電影的要求來決定,而不能離開影片孤立地強調音樂的表現性和完整性?？傊?電影音樂必須是為電影的整體要求服務,并自然地發展和分寸適當地存在。只有設計自然,在審美主體不知不覺中起作用的電影音樂才是電影音樂的上乘之作。
電影音樂具有對人物文化傳統的表述功能
在電影藝術中,音樂和視覺影像時時刻刻都在描繪著特定民族的風俗、信念與習慣,傳達著知識、藝術、道德與法律的信息,暗示著一種歷史的與人文的氣息?，F實生活中,任何一個人都會有形或無形地受到自身民族文化習慣和文化傳統的影響。一個民族的文化具體表現為一種特有的生活方式,一個群體的心靈狀態、習慣與性格特征,是一種物質上、知識上、精神上的生活狀態的整體顯現。作為一種特定生活方式的整體,文化包括觀念形態和行為方式,提供道德的和理智的規范,它是信息、知識和工具的載體,是一種從學習中得到的行為方式,也是所有的社會成員共有的。
電影音樂對人物文化傳統的表述往往是以音樂主題的方式實現的。音樂主題是影片音樂的“核心”部分,是描繪人物形象最突出、最富于樂思的旋律與節奏。美國電影理論家邁克爾?拉畢格在《影視導演技術與美學》中說:“一種特殊的管弦樂法或特殊的音樂節拍貫穿整部電影是由角色、場合或情緒所設定的。”電影音樂對人物形象的描繪不是理性的詮釋,而是感性的刻畫,是通過感性的節拍、旋律、節奏以及不同器樂音色的特點來描寫人物文化傳統與性格特征的。在電影音樂中,不同的樂思具有不同的文化特征與立意,不同的樂器擁有不同的地域色彩與特性,這種旋律的立意與特性不僅能夠突出人物情感和性格的特質,也能為某些場面創造出一種特殊的文化與民族的氛圍。例如在克林特?伊斯特伍德自導自演的影片《廊橋遺夢》中,導演在兩個主要的場景里通過收音機傳遞出來的、有聲源的意大利歌劇音樂交代了女主人公弗蘭西斯卡的出生地域、文化背景和人物的興趣、品味,并通過歌劇音樂刻畫出主人公內心那種多情浪漫的性格特點以及她美好的個人理想與沉悶的現實之間的矛盾,使影片中這對男女之間真摯動人的愛情故事的發生具有人物性格上的依據和可信性。
