時間：2022-02-05 13:28:22
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服飾的發展歷史伴隨著人類歷史文化發展的軌跡，它是人類物質文明和精神文明的結晶。人類經過夢寐、野蠻到文明時代，緩慢的走過了幾十萬年。池州儺服飾的發展伴隨著儺文化的演變一路走來，在儺事活動中有著不可取代的重要作用，揭開其物質性的表面形態，服飾賦予我們豐富的文化內涵。
面具在儺事活動中自始至終都起著神像的作用，是活動的神靈。早期原始社會的儺面具，主要是模仿動物，面部表情傳達了一種猙獰、恐怖、凝重的情緒。通過面具制造的恐怖氣氛達到軀鬼逐疫的目的，克服現實原型局限，表演者戴上面具就具有了神的神的威懾力。現代的面具根據刻畫人物的性格特點、身份的不同確定不同的面部表情和色彩，面具神態更加自然趨向臉譜化，如紅面的關羽突出他的忠義的品德，黑臉的包公表現他的公正、清正廉明等。[4]不管面具的造型如何，其神力從來沒有消失過。現代的人們仍然堅信戴上面具就可以把天上的神請到人間和神進行對話，訴說人間的疾苦，通過一些供養的手段，讓神能心情愉悅的為人們消除疾苦。如圖2所示。現代的儺事活動中，表演和娛樂的成分逐漸增多，為了烘托活動隆重、喜慶的氣氛，服裝色彩上也逐漸豐富，但仍以鮮艷的顏色為主，服裝表面紋飾增多，特別是儺戲的表演中，扮演者根據角色的要求，從頭飾、面具到服裝都搭配的非常完整。服飾的扮裝擬態功能在儺事活動中清晰可見。
池州儺是以宗族為單位祭祀神靈、祖先的一種古老的儀式典禮。祖祖輩輩生活在土地上的人們對于土地的情感從儺事活動中清晰可見。據《貴池地區志》記載，“池州地區在6月至7月為多雨季節，大雨和大暴雨多數分布在5月至8月，南部多，北部少，山區多，沿江圩區少。多雨季節形成的洪澇災害是最為突出的自然災害”。這些水旱災害，以及由此所導致的人、畜疾疫及莊稼損失，給人們留下慘痛的記憶，這成為儺文化存續的一個內在的重要原因。[5]在儺儀和歌舞表演中，祭祀土地、自然神靈的內涵是不變的主題。如各村都保留的儺儀《問土地》，雖然土地爺的服飾面具造型有一定的差異，但祈福的內容基本相同。一年一度的青山廟會盛況不減。青山廟始建于元大德年間，原為昭明太子祠，每年的正月十五，姚村、茶溪汪、南山劉、南邊姚、西華姚、蕩里姚等各自在五色神傘和鑼的開道下，抬著供奉有儺神面具的龍亭，在彩旗隊、鑼鼓隊、“肅靜牌”、“回避牌”及刀、槍、戟、錘、矛等兵器模型的簇擁下，穿著黃色對襟馬褂，從四面八方匯集到青山廟前。人們在這里祭祀池州最高土主--梁昭明太子，祈福納吉，期盼風調雨順，國泰民安，青山廟會把儺事活動推向。
民間信仰是指由民眾自發地對具有超自然力精神體的信奉與尊重。民間信仰的存在，使村民心目中自然生成一種自我約束機制。他們大多相信“抬頭三尺有神靈”，“人在做，天在看”。[6]此外，在當地的儺服俗文化中有許多不成文的禁忌和規定，體現著鄉民們對于宗族信仰的堅守與重視。例如儺事活動，族長在打開面具和服裝道具的箱子之前要洗手，用稻草把子上熏煙除穢。穿戴服裝和戴面具的演員要先向面具行禮等。樂舞、戲曲只能由男性演出，戲曲中的女性角色要由男子扮演。女子是絕對不許參與操作的，否則便是對祖宗的不敬不孝。參加演出的人必須沐浴，還要提前三天禁絕，演員沐浴的目的是洗去身上污穢，禁絕是杜絕沾染婦女身上的穢氣。跳儺人穿得鞋子的鞋底只能用舊的上衣制作，下裝的材料是不能用在這個鞋子中的。這些口傳身授的儺事服俗都是由村民們自覺遵守，以虔誠的態度傳遞著儺鄉人淳樸的民間信仰和對神靈和祖先崇敬之心。
儺事既是民間宗教活動，也是民間社會交流和精神娛樂活動方式。[7]儺服飾的色彩艷麗，在節慶活動中發揮重要作用。早期由于受到生活水平的限制，多為土布制成斜襟長袍，顏色為黃山梔染成的茶色或用靛藍染成的藍色，具有濃郁的鄉土氣息。后隨著經濟水平的提高，出現官衣、蟒袍等。色彩上也日益豐富，常選用顏色艷麗飽和度高的色彩。其中紅色作為中國傳統的吉祥色，被更多的使用。池州儺在中國漢族農歷春節期間進行，春節對于中國人來說是全家團圓節日的，人們的心情都是非常愉快的萬象更新。走進池州儺堂你就會立刻被紅色包圍，樸素的鄉民們認為紅色可以避邪，紅色成為儺鄉人傳遞幸福喜悅的色彩。除了紅色的鞭炮聲不絕于耳，表演者戴上紅色的包頭布，穿著紅色的燈籠褲，紅花的筒裙，紅色底繡著精美圖案的袍服等，紅色成為儺事表演中不可缺少的服裝色彩。儺服飾的圖案色彩也體現著鄉民們樸素的審美情趣，早期的花紋圖案有顏色勾繪的，有土法印染的，還有用色布拼接的，工藝雖然簡陋，但是形式美感蘊含其中。后期出現織繡紋樣，圖案精美細致，體現當時經濟繁榮以及儺事的繁盛。現代的儺服裝只有少量是鄉民們自己制作，多數為鄉民們外出購買的，有很明顯的機器大工業的痕跡，服裝紋樣中有平面印花，也出現一些機繡圖案，配色也更大膽、時尚。但無論過去還是現在，艷麗的顏色始終是活動中的主角。樸素自發的色彩審美表達出人們對于美好生活的向往。
酉陽地區土家族、苗族傳統服飾上裝的樣式變化多，從結構上看，以對襟、斜襟、大襟、圓領、立領、連袖、直身為主要樣式。從領型上看，上裝多立領、圓口領、V字領。從衣袖、衣身結構來看，連袖、直身是衣服的主要特點，衣服一般以棉、麻織面料為主。下裝包括褲和裙，褲子是比較普遍的下裝，在酉陽地區土家族、苗族傳統服飾中，男子以褲子為下裝，褲身、腳口的長、短、肥、瘦各不相同，比較有特點的結構是其中的大褲襠結構，褲襠又寬又長，這種結構在我國古代被稱為“跨”。褲子一般由棉布制作而成。裙子也是最普遍的一種下裝，裙的類型有長裙、中裙、短裙，從造型上來看，還有喇叭裙、節裙和筒裙、A型裙等，形式多樣。
社會文化包括一個社會的規范和行為準則，以及宗教、習俗、道德標準在服飾上的折射。
（1）宗教在酉陽地區土家族、苗族的一些民俗活動中，傳統的原始宗教儀式在特殊的日子里仍然被保留著，在服飾的式樣和服飾圖案中也蘊藏著一些宗教意識。反映在服飾上的宗教意義，其形式各不一樣，從服飾中可以看到，有的是以圖案形式對宗教意識加以記錄，使人們在著裝時通過圖案代碼被喚起一種熟悉的情感，進而思考它的宗教意義，正如貢布里希所說“對符號的使用，是人類克服不完善的回憶發展出的一種手段”。在一些服飾圖案中有表現“有超自然威力”的動物、人物紋樣，如苗族的“祖靈”和“萬物有靈”的圖案，在當地苗族服飾中很常見，并與口頭傳說故事相結合，這便使圖案被保留得更完整，加強了苗族人對崇拜物的感情，使圖案與意義緊密相連，再加上在有宗教意義的節日里，音樂、舞蹈、犧牲等內容渲染著宗教氣氛，引起情感的興奮以增強宗教的信念，更加強了苗族人對圖案的記憶。
（2）社會角色社會角色標志指的是社會中不同性別、不同地位、不同支系、不同職業的人，用服飾來加以區別。性別不同，服飾就不同，這是服飾中最普通的現象，而且最顯而易見。酉陽地區土家族、苗族傳統服飾男女裝在材料的使用上區別不明顯，而在服裝的造型裝飾和佩飾上，男女服飾各有千秋。男裝造型比較簡潔、整體，以寬肩、直線外輪廓造型為主，強化男性的體型特征。女裝的件數較多，上裝、下裝、裙子、圍腰，層次豐富，變化多樣，以塑造柔美、婀娜的女性形象。從服裝的裝飾上看，有些男裝運用了一些裝飾材料，如圖案、穗子、寶石、金屬片等，而幾乎所有的女裝都使用各種不同的裝飾，如花朵、圖案、穗子、寶石、金屬片等。服飾的社會角色標志還反映在不同支系服裝的區別上，一個民族的不同支系在服飾上整體風格一致，局部造型、裝飾、色彩、材料有些不同。形成民族不同支系的主要原因是民族歷史上的大遷徙。在民族遷徙過程中，部落被分散、割裂，以致定居點不一樣，不同區域文化影響加上與其他民族文化的相互交融，就形成了不同的語言、習俗和服飾。酉陽地區的苗族由于支系不同，其服飾、語言、習俗就不完全相同。據清朝史籍記錄，苗族服飾由82個支系組成，現在統計的苗族服飾有130多種，分黔東型、湘西型、黔中南型、川黔滇型四大分支，各分支里又有一些小分支，可謂支系繁多。
（3）民俗一個民族在長期的社會生活中形成的風俗習慣就是民俗。從它在文化系統中的地位來看，“民俗是文化系統中組織層面的非強制性的組成部分，它通過文化的自然延續去節制社會成員的生產、消費和人際關系的協調”。①服飾根植于約定俗成的風俗習慣是毋庸置疑的，民俗生活對服飾的創造和傳承有直接的關聯，民俗生活中也不能缺少服飾的參與。在苗族民俗中，剛出生的小孩用繡著蝴蝶圖案的布包裹，而蝴蝶是苗族的“祖靈”象征物，用繡有“祖靈”的布作襁褓，是希望孩子得到“祖靈”的保佑。在民族的風俗中，遇上過本民族傳統節日，人們都會特意打扮，著節日盛裝，以增強節日的喜慶氣氛。同時，節日活動也是人們展示服裝的最好機會，如苗族女子過節時會穿上自己親手制作的繡有各式圖案的盛裝。在當地一直保留著這樣的民俗——“誰的刺繡圖案精致，縫制的衣服美麗，表明她就是一個心靈手巧能干的姑娘”，能得到人們的贊美，甚至得到異性的青睞。
人們通過服飾的創造、變革，表現個性的釋放和對美的追求。格羅塞在《藝術的起源》中提出“藝術的努力是由它的整個過程或者它的結果來引起審美感情”，其觀點對后人的影響較大。說明服飾的藝術性應該從服飾審美和藝術創作兩方面來考察。巴渝地區少數民族傳統服飾中體現出來的審美意識是從社會學層面和心理學層面反映出來的，即人創造服飾的行為一方面受社會規范的制約，一方面也是自身價值的體現。審美意識在心理學方面的反映是指個人的動機與需求、自我概念、印象、知覺與個人服飾行為的關系。人們利用自己獨特的文化，去改造、利用其生存環境，從生存環境中獲得自身所需的物質和精神營養，來維持本民族的延續和發展。巴渝地區少數民族服飾是歷史上形成的以整體民族為概念的統一服飾外觀，服飾的創作并不涉及或很少涉及自我概念等個人需求，即使是適應人的需要而創造，也是指有共性的人的身體的需要。所以反映在服飾審美觀念中的個人愿望不占主要地位，反映在服飾審美觀念中的社會性特征最明顯，是社會背景下的審美。人們通過對服飾的創造、變革表現對美的追求和對社會規范的認可，反映在服飾的造型、色彩、材質以及人的整體著裝形象上，便是個人為了使自己的行為與社會規范或某一民族群體保持一致，便穿著某一民族認同樣式的服裝，于是形成了具有特色的、統一的民族服飾面貌。另一方面，從服飾制作上來看民族服飾的藝術性，巴渝地區少數民族傳統服飾制作包括對原材料的加工和服飾制作工藝兩方面的內容。傳統服飾面料由棉、麻、絲、毛纖維紡織而成，傳統服飾的制作工藝手段非常豐富，包括服裝定型工藝（做百褶）、百納布工藝、扎染、蠟染、印染、刺繡、鑲花、織錦、編織、編結、首飾制作等，不同的工藝技術均產生出魅力不同的效果。
符號學理論可以為我們研究巴渝地區的少數民族傳統服飾提供一個有效的方法，從傳統服飾的符號化中進行符號解讀，構成對符號的詮釋過程。巴渝地區少數民族服飾的樣式、色彩、材料、細節、裝飾等方面無疑是一個符號系統，并系統地指涉該民族傳統文化。
“符號學”是20世紀初由美國哲學家皮爾斯、瑞士語言學家索緒爾和奧地利哲學家維特根斯坦提出的，到20世紀60年代，才成為一門科學受到重視。“根據符號學的理論，人的思維和語言交往都離不開符號，而人的意識過程，就是一個符號化過程，思維無非是對符號的一種組合、轉換、再生的操作過程。”②“符號學”是研究人類交流的一種方式，它構建了語意的三角關系，并研究語意的性質和規律。語意的三角關系是：符征（signifier）：是形式，可感知的；符旨（fignfied）：是符征所指涉的意義；指涉物（referent）：是符旨所指的物。
從語意的三角關系中我們可以理解到，一個具體的形式一方面傳達該形式代表的物，另一方面傳達該物所表達的寓意。符號是傳承和負載信息的媒介，是認識和表達事物的中介，它表現為有意義的符碼。符號概念的外延很廣泛，設計中的符號是一種非語言符號，但是它與語言符號有很多相通之處，所以符號學理論不僅被應用于視覺傳達設計，也被應用于更廣泛的領域，如產品設計、音樂、舞蹈等領域。
美國符號學家皮爾斯的理論把符號分為三類：一是圖像性符號，即利用符號形式和所表達的意義有共同特征，來指涉對象。如酉陽地區土家族織錦中的“老鼠嫁女”圖案，圖案中，“老鼠嫁女”的場景直接來源于生活，指涉民間的婚俗，表達該民族對生活的熱愛之情。二是指示性符號，即利用符號與表達意義之間存在“必然實質”的因果邏輯關系，構成指涉作用。如苗族人著節日盛裝時佩戴的各種銀飾，表達福貴、吉祥之意義。三是象征性符號，象征性符號與表達意義之間無必然或內在聯系，但社會約定俗成使其具有意義并互相傳承。如，土家族織錦的“萬家八錦”幾何圖案象征福貴；苗族服裝刺繡圖案中的“蝴蝶”象征祖先；等等。
對巴渝地區少數民族傳統服飾的研究，目的在于運用設計與創意，展現區域性文化元素，這是在全球化高度競爭下勝出的關鍵，即通過新的思考，將傳統文化資產里的元素轉換到現代生活中。巴渝地區少數民族傳統服飾，袍衫為主要形式，以H型、A型輪廓為主，上裝配下裙、多層衣、多層裙、連衣裙、上裝下褲、上裝下裙再配圍腰等的服裝外輪廓，其細節變化比較豐富，我們首先可以從款型中得到一些啟發，與當代設計手法結合，將其運用到設計中，如圖1（作者：唐雪芮）。巴渝地區少數民族傳統服裝內部構造的方式較多，從形式來看，各具特色的領型、袖型、袖頭、腰線、門襟構造、內部分割線、下擺、口袋、褲腰、褲臀部造型、褲襠、褲腿、褲腳口、細節等元素，都可以被當做設計資源，重點是把這些元素與設計個性、設計理念結合起來，如圖2（作者：尹立）中的服裝是借鑒傳統服裝的領型、袖型，經過一定轉換設計的女裝。
巴渝地區少數民族傳統服飾圖案與現代服裝設計的結合點最多，對傳統服飾圖案的借鑒，可以是傳統服飾圖案原始樣本的運用，也可以是對傳統服飾圖案的打散重構、重新組合，根據設計師的設計風格、設計要求而定。重點在于在重新組合的過程中，至少保持傳統圖案一個單位的結構特點和色彩特點，這樣才能保留住傳統圖案所傳遞的原生態文化內涵，如圖3（作者：廖拉）對傳統服飾圖案的采集、圖4（作者：白薇）和圖5（作者：余秋雨）對傳統圖案的現代運用。
民族服飾是人民群眾生活必需品之一，也是民族文化一個重要的載體.服裝與飾品不僅僅起到蔽體遮羞的作用，更主要地是向外人傳達了民族的崇尚、風俗習慣、節慶等多元而復合的文化信息.
任何民族，其服飾大多分為兩類甚或更多，一是平時生活勞動穿戴服飾，一是節慶或宗教祭祀儀式時穿戴服飾，個別民族其節慶與宗教祭祀儀式服飾按其性質又有嚴格的區別.這種在同一民族中的不同服飾傳達的是不同窩意的文化內涵，盡管它是同一民族的文化表征，但在民族習俗倫理規范和有關禁忌的約束中，其表征的文化概念是需要嚴格區分的，絕不能有絲毫的棍同.在有的民族的平時衣著與裝飾中，體現了一種對宗教禁忌或圖騰崇拜的意蘊，因而即便在盛大的宗教節日中，多數普通族眾仍可以穿戴平時的民族服飾參與典禮成儀式，并不因此而受到譴貴或懲罰.這是因為，在平時的民族服飾中，已寓含著這個民族最基本的文化語境，這種普象式的文化語境，能鮮明而準確無誤地向外界傳達民族歷敬畏的神靈或所崇敬的生物圖騰，抑或表達了本民族歷經歷的諸多艱辛或神奇故事，反映了民族的歷史內核.而做為普通族眾，只要堅持了對這些民族基本文化的傳承，堅持這種民族精神續遞，就能夠保證本民族文化不致被外侵文化所湮滅.但是，對普通族眾在服飾上的寬容，并不意外著這些民族沒有更富特色且包含文化信息更濃的民族服飾。在宗教祭祀儀式、節日、婚嫁、喪葬等重大場合中，神職司儀人員、族老、長者和擔任其族內職位、主管族內事務的具有較高社會地位的人員與相關對象以及迎賓男女，則必須嚴格按自己的角色穿戴相關華貴的節日服飾，否則就會認為對民族、對祖宗、對鬼神的“大不敬”而受到特別嚴厲的懲罰，這使得民族的全體族眾都不敢有絲毫怠慢.因為，在盛大節日或婚喪禮儀中，只是通過寓含著更深層次民族文化內涵的華美的節日服飾，才能恰如其分地使表演者更強烈地釋放出民族文化信息，激發廣大族眾緬懷民族的光榮歷史，承續民族文化傳統，發揚民族精神，促進民族不斷強盛.穿戴這種節日服飾，既表達了對民族祖先及歷史傳統文化的繼承，又表達了振興民族的責任，其文化離意非常豐富而深刻.
由此可知，服飾之別反映的是民族不盡相同的禁忌、敬畏和歷史文化、祖宗文化、鬼神文化、道德文化.根據對多個民族服飾的比較分析，我們對其涵蓋的文化寓意做出如下解讀。
一、祖先英雄文化
祖先英雄文化是每個民族都有的共性主題.任何民族都將本民族遠古重要發展階段先人們的功績疊加到某位祖先身上，塑造出一位無與倫比、神人共體的祖先英雄，成為全體族眾的崇奉對象.如西南少數民族苗、侗、彝、瑤等共同尊祟，回族，藏族格薩爾，蒙古族江格爾等等.這些英雄祖先的人格魅力，衍化為民族自立自強的梢神力量和民族道德倫理的最高境界；而英雄們的言行與衣著服飾，無疑也自覺成為規范和制約族眾言行的尺度與標準；成為民族族眾仿效、敬仰、懷念英雄祖先的象征，成為族眾團結奮斗的最具感召力的抽象語言.在眾多民族史詩中，英雄祖先的身世、形貌、衣飾、品德、言行、意志與杰出功績，是史詩描繪的主要內容，而這些內容的任何一個方面都賦予了后世人們道德精神上的感召力量，為人們所景仰并仿效，即使經過千百年的流傳亦永不褪色.然而，言行的記載往往因傳承方式與載體的失傳以及戰亂、天災等而走樣，服飾傳承的記憶則更為真實和純正，這就讓服飾承擔著緬懷祖先英烈、記述宏大歷史場境、弘揚民族精神的歷史重任，使服飾包容著氣象萬千、豐富多彩的文化內涵.特別是在演繹英雄祖先最為人展憾的英雄壯舉的民族傳統戲劇中，服飾的原始表現力更具代表性。如:湘西士家族的“茅古斯”，所穿的稻草服飾，忠實記載了土家民族尊崇的遠古女英雄“梅”為保護民族而英勇獻身時的穿著.
二、宗教禁忌文化
宗教禁忌是各個少數民族保持和發展民族個性的基本規則之一，盡管有些同源或鄰源民族信仰同一宗教，但也因民族的不同風格而使其信仰體現出不同的格調，使宗教在繼承基本教義的基礎上形成了多種教派形式(也有的宗教不同教派流入同一民族區域后卻未能改變其民族個性，但其前提是不同教派所遵循的基本教義必須相統一).宗教禁忌文化對民族個體的約束體現了一種無與倫比的力量.如在、內蒙古等地，由于信奉佛教，盡管其畜牧業仍占據著國民經濟的重要地位，但除對牛、羊等天賜或神賜食物的傷害外，對雞、魚、兔、驢等動物，往往是禁止食用的，其中有些動物被視為神的化身，有的被視為不潔動物。而在維、回聚居地區，豬、狗是被禁止虐待與食用的動物.而在衣物服飾方面，也明顯地留下了宗教禁忌文化的烙印。回族、維吾爾族群眾喜戴小圓帽，林現了他們對伊斯蘭教的崇奉和信仰。回族做為伊斯蘭教衣缽的直接繼承者其所戴的小圓帽是純白色的，既與伊斯蘭教教堂屋頂圓彎相映照，又因白色是“素、潔”的代表色而備受祟敬。伊斯蘭教強調人的修養純潔，視白色為高尚，戴上白色的小圓帽是對天(胡大)盟哲，表明自己的心、言、行不負神諭，純潔無瑕，同時戴上白色小圓帽后也給自己戴上了自律自禁的標志，時刻普誡自己不得犯禁，做一個心凈、言雅、行潔的高尚的人，成為忠實履行伊斯蘭教倫理道德規范的典范。而維吾爾族由于歷史原因在飯依伊斯蘭教前曾多次信仰其它宗教，且在發祥地吐每番用土坯砌就的清真寺圓彎頂都保持著自己特有的風格，磚梭花紋清晰，因而其小圓帽也一律用麻淡花格織物，既區別于回族的白色圓帽風格，其象征意義則彰顯無遺.藏族從唐代開始信奉佛教，千多年來其它宗教都未曾涉足這片佛教的凈土，佛祖釋邇牟尼在菩提樹下修行的形象，成為藏族人民心中圣潔的偶像，而其穿繃及飾也被廣大藏族信徒所嚴循篤守。所以，上千年來民族服飾總是沿襲這種著裝習慣，無論男女，身穿藏袍必定脫下一只手有以長袖纏腰，有的甚至手臂，雖三九嚴寒亦無所掩讓。這是因為佛祖袒露手臂修成正果的自虐形象，深深地感動和激發他們克制已欲、珍愛眾生。同時，也使他們產生了崇敬佛祖而效法佛祖的心愿，若拂逆佛祖即為大不敬，必遭魔鬼栽害而不受佛祖庇枯.這種觀念和行為經過長年累月的沿襲，便成為一種慣性的習俗被一代代繼承不級，最終成為民族個性的典型。西南苗族的服飾，客青藍而惡紅白，與宗教禁忌文化亦關系密切，因為苗族人認為青色、藍色可以鑲災避禍，而紅色白色則容易招惹鬼神附身，帶來災禍.這種宗教禁忌文化在服飾上的體現，反映了各民族尊祟天地、敬畏鬼神、祟拜圖騰的一種普遍現象，在民族的發展和保持自身獨特個性等方面具有積極的意義.
三、生活習俗文化
服飾反映生活習俗文化，往往與民族所處的地域和當地的氣候特征有著密切的聯系，但其民族文化的彰顯卻是至關重要的.在我國廣大的西北地區，由于氣候干早嚴寒，其游牧生活的方式決定了當地的少數民族服飾以皮毛為原料的長袍為主。但也有例外，同樣生活在西北高寒地區的回族卻并未以長袍大褂做為主要服飾，而多穿著為上衣下褲的衣褲分離形式。即便是同著長袍大褂的藏、蒙、維等民族，服飾從原料到格式也各不相同.藏袍以寬懷大袖、不加邊飾為主要特征，穿著時必定脫出一袖或纏腰或懸垂，大襟抄腰而在腰際捆扎腰帶；帽子多以皮毛為質，帽沿外翻:藏靴有皮質與毛質之分，皮質以黑革為主，底亦為皮(現多為膠底或牛筋底)，毛質則以毛紡織料為面料，著五彩(多數為紅色雜以綠黃黑)，底厚逾寸，以毛織品(或間以雜皮邊料)用細毛繩密扎而成；藏族婦女都系一個用羊毛織成的五彩條圍裙，用以兜物、擦手、抹碗之用；無論男女藏族同胞都佩藏刀與皮囊，用以生吃牛羊肉與揉糟耙之需。這套服飾，一覽無余地體現了藏民族粗獷、蒯悍、豁達、豪放的民族風格，折射出其與艱苦惡劣的生活環境不屈不撓斗爭的精神和勇氣。相比之下，蒙袍則相對合體并在領口、下擺、袖口處鑲邊，展現出在廣闊無垠的草原上騎射所向披靡的雄姿。而維族長袍沒有藏、蒙長袍的厚重，腰間不系腰帶，展現了維族人民開放、熱情、自然、灑脫的風韻。
而在同樣地處嚴寒的東北，滿族、達斡爾族、朝鮮族人同樣穿長袍.不僅與西北藏、蒙、維族不同，長袍用料多為棉、麻、絲織品(達斡爾族部分以獸皮為質)，而且同處一地民族間長袍風格迥異，尤以滿族之旗袍和朝鮮族亦袍亦裙更具特色。這就表明，除地域出產與氣候的差異外，民族生活習俗文化在服飾上的表現力量是不容忽視的。滿族的干練嚴謹與旗袍的風格可謂絲絲入扣，而朝鮮族輕靈飄逸的裙袍則體現了該民族熱情奔放、能歌善舞的性格與氣質。
對莊吉服飾文化的一點思考
現代服飾企業的經營，無法回避品牌文化這個熱點。莊吉從品牌立業到名牌打天下背后潛伏著一個品牌文化支撐。品牌文化的經營是多元化的，它滲透到服裝設計、店面裝璜企業策劃等各個方面。從而引發了如下思考。
品牌的定位具有濃重的文化傾向。莊吉品牌之所以長期為消費者所接受，關鍵在于初始階段長遠的考慮，即想多遠才能走多遠，居高聲自遠。莊吉品牌文化營造上，從一開始就把“弘揚服飾文化，根植高雅觀念”作為訴求重點，把高中檔西服定位在能積極適應現代生活方式的文化教育層面，即明確在大中城市及文化名城的白領階層，找到了服飾文化藝術價值取向與消費目標群體之間的切入點。
注重文化氛圍的營造和渲染。莊吉服飾研究中心和企業文化無疑是品牌文化提升的雙翼，去年6月、7月，莊吉集團先后2次召開莊吉文化升位研討會，其最關鍵的一點在于追求品牌價值；向消費者傳遞的“購買莊吉西服，也是購買莊吉文化”的信息。通過在各種媒體上塑造企業及品牌形象，并舉辦全國營銷員培訓班，凝聚了莊吉品牌深深的文化底蘊。
推崇以人為本、以點奪面的營銷理念。莊吉集團利用在外經商的溫州“百萬大軍”優勢、構筑連續專賣網點。但非溫州人一概都用，挑選專賣店經理，除了有較強的經濟實力外，還必須是“文化人”，營業員是企業形象的代表，選其“長相”，視其“親和”，“年長的見她如閏女，年輕的視她如妹妹”；店面的裝修必須具古典與現代為一體深厚的文化韻味，構成了經營的殿堂。
關鍵詞：蒙古族服飾；發展變遷；文化價值
0 引言
蒙古民族作為我國少數民族中的規模較大的民族，歷史悠久，文化多元，蒙古服飾以其獨有的特點和美學價值廣受人們喜愛，隨著蒙古族經濟的發展和人們生活水平的提高，蒙古族服飾的發展也是變化萬千。服飾是研究歷史文化的重要依據，是傳統文化的有效載體，通過對一個民族服飾的研究，我們能夠分析出一個民族的歷史延續和文化特征，服飾是一個民族的標志，是直接識別民族的形象標識，保存好完整的服飾進化記錄是對一個民族文化的有效傳承。
1 蒙古族服飾的演變
1.1 蒙古族早期服飾特點
早期蒙古草原上生存著很多部落，大風、寒冷的自然環境，游牧狩獵的生活方式決定了生活在草原上的人們的服飾主要以保暖和易于騎射為主。13世紀之前，蒙古族的服飾多是以動物皮毛和氈子為主要材料，服裝造型比價簡單，因為那時人們制造服飾主要是為了保暖、防身，生存的基本要求使他們對于服飾的審美基本沒有任何要求，那時社會經濟發展緩慢，生產力較低，服裝樣式較為單一。
成吉思汗對于蒙古族的發展功不可沒，他是建立元朝的領導者，隨著各部族的逐步融合，蒙古族逐漸成形，服飾文化也相對統一，北方蒙古民族人們性格粗狂、彪悍，服裝也多是以寬松和實用為主，慢慢發展，寬松肥大的長袍樣式被人們廣為接受，白天作為衣服，晚間可作為鋪蓋，在騎馬時可以保護肚腹部，這種實用性較強的服飾一度成為蒙古族的服裝樣式代表。蒙古族還有一種高聳的冠帽，在草原上很遠的距離也能辨認，是蒙古族根據環境研發出來的一種帽子。這一階段，由于社會經濟狀況，服裝還是相對單一，樣式和顏色不多。
1.2 元朝興盛時期蒙古服飾的演變
隨著元朝的建立，社會經濟一度進入到一個繁榮興盛的階段，元朝是我國歷史上擴張版圖最大的朝代，可見成吉思汗帶領部族取得了很大的勝利。貿易繁榮和生產力的提高變相促進了衣著服飾的演變和發展。這時期的蒙古族服飾呈現出百花齊放、色彩斑斕的特點，甚至一些王公貴族的衣服上鑲嵌有珠寶，服裝很是華麗。
由于成吉思汗西征，元朝版圖的擴張，西域文化傳入中土，對蒙古族的傳統文化產生了很大的影響。西域的紡織品源源不斷地流入蒙古地區，一些優質的皮毛被蒙古人廣為使用，一些精細的棉紡織品和絲織品成為了蒙古服裝的主要材料。
1.3 明清時期蒙古族服飾的發展變化
元末明初，社會動蕩、經濟蕭條，畜牧業逐漸衰退，蒙古族草原手工業逐漸消失，一些服飾商人轉而不做，使得曾紅極一時的高等紡織物生產很少，一些紡織品禁止流通，蒙古的服飾樣式也逐漸減少和簡化。直至明朝中后期，隨著社會的穩定和經濟的回暖，服飾才開始又有所發展，一些紡織品被重新啟用，款式相對豐富起來。明代的宗教對蒙古服飾也有一定的影響，這一時期，蒙古族服飾和喇嘛服飾有一些關聯。
由于蒙古族是游牧民族，體型彪悍，性格粗狂，清朝一直將其視為存在威脅的部落或組織。因此，在管理上很嚴格，劃分界限并頒布一些禁令，導致部落之間服飾差異很大，形成了自己獨特的風格。
2 蒙古族服飾的文化價值
蒙古族服飾對于傳承民族傳統文化、弘揚民族優秀精神有著重要作用。服飾是文化的載體，是民族風俗習慣和文化特征的直接展示。因此，研究蒙古族服飾可以透視蒙古族的發展歷史和文化特點，蒙古服飾有著不可忽視的文化價值。
2.1 民族文化的傳承
蒙古族由于地域原因及其他原因，早在清代就形成了不同部落，不同服飾風格。不同的服飾風格代表了不同的地域特征，如巴爾虎服飾傳統實用、鄂爾多斯服飾高貴典雅、烏珠穆沁服飾華麗奪目，不同的服飾特點呈現出來的外在形式是不同的，研究服飾特點就是研究文化特點的途徑，服飾是文化歷史研究的重要依據。我國蒙古族歷史悠久，服飾文化也是源遠流長，一些關于蒙古服飾的圖書資料近些年倍受學者關注，作為研究蒙古族文化的資料，為文化傳承奠定了一定的基礎。
2.2 審美價值的體現
蒙古族服飾以其美麗的外表和文化屬性得到了很多學者的青睞，服飾是集中反映人們生活水平與生活方式的載體，對于人們提高審美素養有著重要作用，具有很高的審美價值。研究服飾就可以看出蒙古族人們的審美特點和性格特點，一些服飾的制作是很復雜的，這種工藝研究也是服飾研究的重要內容，工匠的制作手法和裝飾手藝也是服飾藝術的一種展現，我們看到的一些蒙古服飾精美絕倫、配飾精致，有些甚至成為很多民俗愛好者收藏的藏品。
3 蒙古族服飾文化的傳承與保護
3.1 政府及相關部門要加強組織，建立傳承和保護體系
國家和相關部門要重視對蒙古族服飾文化的繼承和保護，要出臺和建立相應的制度和政策，各管理部門要結合蒙古族服飾的發展現狀，制定文化保護措施和方案。其次，各地可以建設蒙古文化場館，將服飾作為主要展覽內容，充分發揮展覽館的宣傳作用，使人們認識到蒙古服飾研究對于文化傳承的重要性。
3.2 致力于保護文化的基礎環境
“原生態”是近些年被熱議的詞語，我國現在正致力于原生態保護，包括環境、生活方式、民俗、文化等方面，蒙古服飾是蒙古族文化的代表。因此，保護原生環境，使服飾文化有其生長和發展的土壤。蒙古族傳統的游牧生活方式是現代服飾風格形成的基礎，因此要保護服飾產生的基礎環境。
3.3 加強對服飾工藝的保護和傳承
蒙古族服飾的美感源于手工匠人精湛的手藝，服飾的美學價值要通過工藝技術運用才能表現出來，傳統服飾都是由一些手工藝人制作完成的，這屬于非物質文化遺產的一部分，因此要重視其地位，要加強服飾工藝的保護和傳承，鼓勵年輕人傳承優秀技術，為傳統文化的弘揚做些實際的事情，在繼承的同時要創新服飾工藝，促進蒙古服飾文化與現代文化的有機融合。
4 結語
蒙古族服飾是民族文化的載體，是研究民族文化的重要依據，構建蒙古族服飾文化的保護與傳承機制是繼承和發揚傳統文化的重要途徑。
參考文獻：
【論文摘要】中國傳統服飾的文化內涵極其豐富，具有明快的風格與和諧統一的心理追求，其獨特的五色體系和風格表現形式成為中國傳統服飾文化的基調。中國傳統服飾具有適中、和諧的“情理美”和追求意境的“含蓄美”。現代中國服裝設計要繼承中國傳統服飾“諧調”、“統一”的審美原則，把傳統服飾文化中的實用價值、文化價值、審美價值融入現代服裝設計，結合時尚理念和設計原則，在創新中實現傳統與時尚的完美融通。設計師只有在立足傳統的基礎上來把握時尚，才能真正拓展中國服飾文化的發展空間。
人類作為智能化生命，一個重要特征就在于其永無止境的進取性，以自身創造的物質文明和精神文明來愉悅人世生活，促進每個人的充分自由發展，推動整個社會的進步，這是一個承傳延續的生命演繹歷程。作為人類文明重要組成部分的當代服飾文化理應遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應自然環境以滿足生存需要、方便生活日用以便利身體活動、美化身姿體態以娛悅身心健康、顯示社會身份以表征社會角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現出穿著者的長處和特點，極富魅力地表現個性、欲望和心理特征。為此，服飾設計不僅要切合現時美觀大方的流行趨勢，使其富有突出的個性表現力，體認穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態，而且應將傳統服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊涵和審美意蘊，將傳統與時尚有機融合。惟有如此，方能真正營造出有底蘊的時尚服飾文化。
一、中國傳統服飾的文化內涵
服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質生活的需要，并代表著一定時期的文化。Www.133229.cOm服裝的款式設計、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時期的生產力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、宗教信仰、審美觀念。
中國傳統服飾文化不是一種孤立存在的文化現象，它是物質與精神的統一體，也是附著于物質載體之上的主體美的物化形態，既主張象征表意性又倡導審美愉悅性，既注重形式美的創造又崇尚情感意念的表達，使內涵意義與表現形式完美統一，以情景交融、意象統一之美來展示民族美學的生命藝術品位。f”以中國傳統服飾文化中的顏色為例，其文化內涵亦隨著社會的發展、時代的變遷而演變，并呈現出鮮明的階段性、民族性和時代性審美特征。中華傳統服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標識為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統文化的認知方式相結合，與五行等相對應，構成了所謂“五方正色”的圖式，并根據五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統治階級等級差別的標志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應用已脫離自然的物質屬性及其本來意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩。可見，中國傳統服飾的文化內涵極其豐富，它出干對自然和生命的無限崇拜以及對等級標識的刻意表述而呈現出明快的色彩風格與和諧統一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨特的五色體系和風格表現方式，成為中國傳統服飾文化的基調。
人類創造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進程而發展，并在社會的進步中發揮著巨大作用。服飾文化是人類物質文明和精神文明的統一。一方面，服飾是文化重要的構成要素，文化的發展刺激著人們對服飾的需求;另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內涵，把文化對自然的改造與人的自身培養及生命審美聯系在了一起，最終促進了社會的發展。著名人類學家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術》中指出:“追求藝術表現和優雅的外觀，是人類的共性。可以說，在古代社會中，許多人已經感覺到美化生活的必要，他們的意識，要比文明了的后代敏銳得多，強烈得多。在人類歷史的演變進程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經濟社會的發展，人們衣服的質料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個社會心態和個性心理相呼應，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達時代風尚、文化特色以及個人的文化教養、知識水平、風度氣質與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個人尤其是女性的個性和心理狀態。美國服裝學家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點……女性服裝的質料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強女性自身身份及在特定場合的自信心、風度、競爭力量。
二、中國傳統服飾的審美意蘊
1.適中、和諧的“情理美”
中國傳統服飾的含蓄婉約與中國人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國”之“中”，皆強調“不過分而和諧”，這在中國傳統服飾文化中有明顯體現。中國傳統民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導一種包藏又不局限人體的若即若離的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以來就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂休閑，勝干物質進步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒有過分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國傳統服裝的制作者(裁縫)在設計和制作服裝的過程中憑借直覺與經驗，于“適體”中呈現的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數理為基礎的精確到尺寸的“理性美”。
2.追求意境的“含蓄美”
“含蓄”屬中國傳統文學藝術美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達寓于作品的形象和意境之中，以達到啟發聯想、耐人回味之藝術效果，彰顯“情中有景，景外含情”的藝術境界。這類似于中國畫中的寫意手法，即不豺著于對事物的客觀再現，而強調欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實關系上偏重于對“虛”的張揚。引入到服飾文化的藝術創作中，就是設計者特別注重“不著跡象、超逸靈動”之美，不刻意追求數字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無窮的意象美含蓄地表現情感。如用寬衣大袍、中規中矩的樣式或寫實與變體相結合的動物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案來傳達一種與政治或倫理的關聯意向。
漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述;而魏晉時期的“竹林七賢”，其畫像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領敞開，袒露胸懷，或赤足，或散發，無羈放蕩，張揚著崇尚虛無、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。中國傳統的女性服裝旗袍，是傳統服飾文化與現代時尚設計完美結合的典范，它造型完美、結構適體、內外和諧，是兼收并蓄中西服飾特色的近代中國女性的標準服裝，是中華服飾文化的代表，在女裝舞臺上有著不可替代的重要地位。旗袍的設計表面上不溫不火，實質上內涵豐富、意蘊幽遠，達到了形式與內容的完美融通。光滑的質感和簡潔的造型表現出流暢明快的線條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性優美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節奏，充分展示出中國傳統服飾的含蓄美，呈現出一種宛若自然生命律動的朦朧佳境。
三、中國服飾文化的承傳拓展
1.繼承:拓展傳統服飾文化的基礎
中國素有“衣冠王國”的美譽。縱觀華夏服飾文明的發展史可知，“諧調”、“統一”是中國傳統服飾文化的真諦。自中國服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現、標識顯示與象征表達、個性突出與喜慶吉祥相結合的制作原則，以最大限度地達到服飾與自然、服飾與社會、服飾與人群的和諧統一，而情景交融、意象統一更是中國傳統服飾文化最珍貴的審美品質。比如，作為中國傳統服飾文化的基本元素，“標示突出文化”同主要應用于人們在生產和生活中對等級尊卑、行業職別、年齡性別的標示和意念表達上，從原始部落首領與狩獵功臣的服飾標示到封建帝王的官服標示，從文官武官的服飾標示到現代軍裝、職業裝、晚禮服的服飾標示等，均彰顯著其“標示突出文化”的審美底蘊。當然，中國傳統服飾文化承載著傳統儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深;而20世紀中期的“綠色”服裝覆蓋全國，“軍干裝”及其灰色基調也使中國服飾呈現簡單劃一的窘況。然而，中國傳統服飾文化中占數千年發展主流的是“諧調”、“統一”的服飾文化，理應將之發揚光大，諸如以原色表現為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內涵意義與表現形式圓滿統一并最大限度地達到服飾與自然、社會、人群協調一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現形式等，現代中國的服飾文化都應予以承傳拓展。
2.創新:傳統與時尚的完美融通
在當代中國，傳統服飾與時尚設計的審美融通對提高服裝的文化附加值、滿足時尚消費需求、締造民族特色品牌、開拓國內外市場具有特殊意義。全球化時代的服裝產業競爭日趨激烈，各國服裝設計師在服裝設計中都很注重對本國傳統文化元素的借用，以張揚本國服飾文化和民族特色。目前，中國現代服裝設計整體上還存在著設計理念落后、創意不夠、沒能把傳統服飾文化的精髓融入現代服裝設計之中等問題;加之國外品牌紛紛涌入，國內又缺乏與之抗衡的品牌，使中國的服裝設計在國內、國際競爭中均處于不利地位，嚴重影響了中國服裝業的進一步發展。所以，當務之急是在借鑒傳統文化符號的基礎上，將傳統與時尚有機地融合在一起，將之從表面符號的簡單借用提升到對服飾文化內涵的審美體認與表征陰，創立自己的服裝品牌，發展中國傳統元素與現代時尚設計和諧融通的、具有中國特色的服飾文化。
實現傳統服飾文化與現代時尚設計的完美融通，實質就是一種在繼承傳統服飾文化基礎上的創新。這種創新首先須領會傳統文化，否則創新就是無本之木、無源之水，即設計師要在精神文化層面上把握中國傳統服飾文化的精神理念，將我國傳統文化元素與各種時尚理念、理論資源加以整合，把傳統服飾文化中的實用價值、文化價值和審美價值創造性地融入現代服裝設計，豐富其文化蘊意，提升產品的文化附加值，防止對傳統元素符號化、表面化的簡單組合或圖解式、獵奇式的樣品展覽。好的服裝設計創意是設計師在把握了傳統服飾文化理念之后，結合時尚理念和設計原則，對傳統文化積累、消化并感悟的一種自然情感表述，而不是現買現賣、照貓畫虎。河南“丙戌年黃帝故里拜祖大典”活動中展示的服裝就非常具有文化價值。拜祖服裝系列大多采用的是中性的流行色系列，顏色迥異、面料粗樸，以金色緞帶鑲邊;紐扣的設計則采用盤扣樣式，其金屬材質與服裝面料及服裝的金邊質地形成細膩的對比;袖口翻邊采用緞織紋路，既有古樸特點又有現代的工藝形式。整個設計將傳統元素與時尚設計完美結合，加之祭祖大典本身的特殊意義，可謂形式與內容完全融合在一起，取得了極佳的藝術效果。所以，當代中國的時尚服飾設計應該分析研究傳統服飾的配色及制作規律，理解、感悟傳統服飾文化的深厚、博大與凝重，并使之巧妙地運用到現代服裝設計中來，加之挑花、刺繡、蠟染、扎染、手繪、編織、織花、抽紗等現代工藝，并結合時代流行趨勢與時代特征，將繼承傳統與探索創新有機結合，這樣才能創造出既有時代感又有民族神韻的服裝。
四、結語
【論文摘要】中國傳統服飾的文化內涵極其豐富，具有明快的風格與和諧統一的心理追求，其獨特的五色體系和風格表現形式成為中國傳統服飾文化的基調。中國傳統服飾具有適中、和諧的“情理美”和追求意境的“含蓄美”。現代中國服裝設計要繼承中國傳統服飾“諧調”、“統一”的審美原則，把傳統服飾文化中的實用價值、文化價值、審美價值融入現代服裝設計，結合時尚理念和設計原則，在創新中實現傳統與時尚的完美融通。設計師只有在立足傳統的基礎上來把握時尚，才能真正拓展中國服飾文化的發展空間。
人類作為智能化生命，一個重要特征就在于其永無止境的進取性，以自身創造的物質文明和精神文明來愉悅人世生活，促進每個人的充分自由發展，推動整個社會的進步，這是一個承傳延續的生命演繹歷程。作為人類文明重要組成部分的當代服飾文化理應遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應自然環境以滿足生存需要、方便生活日用以便利身體活動、美化身姿體態以娛悅身心健康、顯示社會身份以表征社會角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現出穿著者的長處和特點，極富魅力地表現個性、欲望和心理特征。為此，服飾設計不僅要切合現時美觀大方的流行趨勢，使其富有突出的個性表現力，體認穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態，而且應將傳統服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊涵和審美意蘊，將傳統與時尚有機融合。惟有如此，方能真正營造出有底蘊的時尚服飾文化。
一、中國傳統服飾的文化內涵
服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質生活的需要，并代表著一定時期的文化。服裝的款式設計、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時期的生產力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、宗教信仰、審美觀念。
中國傳統服飾文化不是一種孤立存在的文化現象，它是物質與精神的統一體，也是附著于物質載體之上的主體美的物化形態，既主張象征表意性又倡導審美愉悅性，既注重形式美的創造又崇尚情感意念的表達，使內涵意義與表現形式完美統一，以情景交融、意象統一之美來展示民族美學的生命藝術品位。f”以中國傳統服飾文化中的顏色為例，其文化內涵亦隨著社會的發展、時代的變遷而演變，并呈現出鮮明的階段性、民族性和時代性審美特征。中華傳統服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標識為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統文化的認知方式相結合，與五行等相對應，構成了所謂“五方正色”的圖式，并根據五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統治階級等級差別的標志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應用已脫離自然的物質屬性及其本來意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩。可見，中國傳統服飾的文化內涵極其豐富，它出干對自然和生命的無限崇拜以及對等級標識的刻意表述而呈現出明快的色彩風格與和諧統一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨特的五色體系和風格表現方式，成為中國傳統服飾文化的基調。
人類創造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進程而發展，并在社會的進步中發揮著巨大作用。服飾文化是人類物質文明和精神文明的統一。一方面，服飾是文化重要的構成要素，文化的發展刺激著人們對服飾的需求;另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內涵，把文化對自然的改造與人的自身培養及生命審美聯系在了一起，最終促進了社會的發展。著名人類學家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術》中指出:“追求藝術表現和優雅的外觀，是人類的共性。可以說，在古代社會中，許多人已經感覺到美化生活的必要，他們的意識，要比文明了的后代敏銳得多，強烈得多。在人類歷史的演變進程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經濟社會的發展，人們衣服的質料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個社會心態和個性心理相呼應，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達時代風尚、文化特色以及個人的文化教養、知識水平、風度氣質與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個人尤其是女性的個性和心理狀態。美國服裝學家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點……女性服裝的質料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強女性自身身份及在特定場合的自信心、風度、競爭力量。
二、中國傳統服飾的審美意蘊
1.適中、和諧的“情理美”
中國傳統服飾的含蓄婉約與中國人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國”之“中”，皆強調“不過分而和諧”，這在中國傳統服飾文化中有明顯體現。中國傳統民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導一種包藏又不局限人體的若即若離的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以來就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂休閑，勝干物質進步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒有過分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國傳統服裝的制作者(裁縫)在設計和制作服裝的過程中憑借直覺與經驗，于“適體”中呈現的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數理為基礎的精確到尺寸的“理性美”。
2.追求意境的“含蓄美”
“含蓄”屬中國傳統文學藝術美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達寓于作品的形象和意境之中，以達到啟發聯想、耐人回味之藝術效果，彰顯“情中有景，景外含情”的藝術境界。這類似于中國畫中的寫意手法，即不豺著于對事物的客觀再現，而強調欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實關系上偏重于對“虛”的張揚。引入到服飾文化的藝術創作中，就是設計者特別注重“不著跡象、超逸靈動”之美，不刻意追求數字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無窮的意象美含蓄地表現情感。如用寬衣大袍、中規中矩的樣式或寫實與變體相結合的動物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案來傳達一種與政治或倫理的關聯意向。
漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述;而魏晉時期的“竹林七賢”，其畫像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領敞開，袒露胸懷，或赤足，或散發，無羈放蕩，張揚著崇尚虛無、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。中國傳統的女性服裝旗袍，是傳統服飾文化與現代時尚設計完美結合的典范，它造型完美、結構適體、內外和諧，是兼收并蓄中西服飾特色的近代中國女性的標準服裝，是中華服飾文化的代表，在女裝舞臺上有著不可替代的重要地位。旗袍的設計表面上不溫不火，實質上內涵豐富、意蘊幽遠，達到了形式與內容的完美融通。光滑的質感和簡潔的造型表現出流暢明快的線條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性優美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節奏，充分展示出中國傳統服飾的含蓄美，呈現出一種宛若自然生命律動的朦朧佳境。
三、中國服飾文化的承傳拓展
1.繼承:拓展傳統服飾文化的基礎
中國素有“衣冠王國”的美譽。縱觀華夏服飾文明的發展史可知，“諧調”、“統一”是中國傳統服飾文化的真諦。自中國服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現、標識顯示與象征表達、個性突出與喜慶吉祥相結合的制作原則，以最大限度地達到服飾與自然、服飾與社會、服飾與人群的和諧統一，而情景交融、意象統一更是中國傳統服飾文化最珍貴的審美品質。比如，作為中國傳統服飾文化的基本元素，“標示突出文化”同主要應用于人們在生產和生活中對等級尊卑、行業職別、年齡性別的標示和意念表達上，從原始部落首領與狩獵功臣的服飾標示到封建帝王的官服標示，從文官武官的服飾標示到現代軍裝、職業裝、晚禮服的服飾標示等，均彰顯著其“標示突出文化”的審美底蘊。當然，中國傳統服飾文化承載著傳統儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深;而20世紀中期的“綠色”服裝覆蓋全國，“軍干裝”及其灰色基調也使中國服飾呈現簡單劃一的窘況。然而，中國傳統服飾文化中占數千年發展主流的是“諧調”、“統一”的服飾文化，理應將之發揚光大，諸如以原色表現為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內涵意義與表現形式圓滿統一并最大限度地達到服飾與自然、社會、人群協調一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現形式等，現代中國的服飾文化都應予以承傳拓展。
2.創新:傳統與時尚的完美融通
在當代中國，傳統服飾與時尚設計的審美融通對提高服裝的文化附加值、滿足時尚消費需求、締造民族特色品牌、開拓國內外市場具有特殊意義。全球化時代的服裝產業競爭日趨激烈，各國服裝設計師在服裝設計中都很注重對本國傳統文化元素的借用，以張揚本國服飾文化和民族特色。目前，中國現代服裝設計整體上還存在著設計理念落后、創意不夠、沒能把傳統服飾文化的精髓融入現代服裝設計之中等問題;加之國外品牌紛紛涌入，國內又缺乏與之抗衡的品牌，使中國的服裝設計在國內、國際競爭中均處于不利地位，嚴重影響了中國服裝業的進一步發展。所以，當務之急是在借鑒傳統文化符號的基礎上，將傳統與時尚有機地融合在一起，將之從表面符號的簡單借用提升到對服飾文化內涵的審美體認與表征陰，創立自己的服裝品牌，發展中國傳統元素與現代時尚設計和諧融通的、具有中國特色的服飾文化。
實現傳統服飾文化與現代時尚設計的完美融通，實質就是一種在繼承傳統服飾文化基礎上的創新。這種創新首先須領會傳統文化，否則創新就是無本之木、無源之水，即設計師要在精神文化層面上把握中國傳統服飾文化的精神理念，將我國傳統文化元素與各種時尚理念、理論資源加以整合，把傳統服飾文化中的實用價值、文化價值和審美價值創造性地融入現代服裝設計，豐富其文化蘊意，提升產品的文化附加值，防止對傳統元素符號化、表面化的簡單組合或圖解式、獵奇式的樣品展覽。好的服裝設計創意是設計師在把握了傳統服飾文化理念之后，結合時尚理念和設計原則，對傳統文化積累、消化并感悟的一種自然情感表述，而不是現買現賣、照貓畫虎。河南“丙戌年黃帝故里拜祖大典”活動中展示的服裝就非常具有文化價值。拜祖服裝系列大多采用的是中性的流行色系列，顏色迥異、面料粗樸，以金色緞帶鑲邊;紐扣的設計則采用盤扣樣式，其金屬材質與服裝面料及服裝的金邊質地形成細膩的對比;袖口翻邊采用緞織紋路，既有古樸特點又有現代的工藝形式。整個設計將傳統元素與時尚設計完美結合，加之祭祖大典本身的特殊意義，可謂形式與內容完全融合在一起，取得了極佳的藝術效果。所以，當代中國的時尚服飾設計應該分析研究傳統服飾的配色及制作規律，理解、感悟傳統服飾文化的深厚、博大與凝重，并使之巧妙地運用到現代服裝設計中來，加之挑花、刺繡、蠟染、扎染、手繪、編織、織花、抽紗等現代工藝，并結合時代流行趨勢與時代特征，將繼承傳統與探索創新有機結合，這樣才能創造出既有時代感又有民族神韻的服裝。
四、結語
