時間：2023-06-27 15:56:28
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1.1物質文化研究已成為文化人類學研究的一個重要分支
文化人類學的研究重在對全世界各民族進行描述與分析，對人類文化的本質進行深入剖析，其是以人類各民族創造的文化為研究基礎的，屬于人類學研究的范疇。童恩正（頗有名望的人文學家）曾認為：“文化文類學是從文化的角度研究人類的科學就是從物質生產、社會結構、人群組織、風俗習慣、等各個方面，研究整個人類進化的起源、成長、變遷和進化的過程，比較各民族、各部族、各國家、各地區、各社團的文化的相同之點和相異之點，藉以發現文化的普遍性以及個別的文化模式，從而總結出社會發展的一般規律和特殊規律。”由此可以看出：文化人類學研究的范疇很廣，傾向于從整體上把握事物，相比之下，物質文化研究的涉及面較為狹隘，但其屬于文化人學學研究的范疇。也就是說物質文化研究已成為人類學研究的一種重要分支。從文化人類學的角度來研究我國物質文化，可豐富我國物質文化的內容，推動我國物質文化的發展與傳播。
1.2中國物質文化研究與文化人類學研究具有相似性
1.2.1歷程的相似性
國內文化人類學研究的歷程與物質文化研究的歷程具有相似性。主要體現在：（1）都經歷了萌芽期、發展期以及停滯期。1901-1949年，文化人類學在中國萌芽，與此同時，學者也開始著手探索物質文化；1950-1960年，文化人類學的發展十分迅猛，與此同時，中國的經濟也取得了空前的進步，這也帶動了我物質文化的發展與傳播；1960-1970年，文化人類學的發展停滯不前，屬于其停滯期，與此同時，此十年是的十年，我國的經濟受到嚴重的影響，無可置疑，物質文化研究也只能停止步伐。（2）同時進入了新的發展歷史時期。1980-至今，國內文化人類學的研究始終與物質文化研究緊密相連。
1.2.2特征的吻合性國內文化人類學的研究特點與我國物質文化研究的特點十分吻合，主要體現在：（1）文化人類學注重對歷史的研究，其重在應用歷史資料，對歷代各民族的文化特征進行研究，也就是將人類學與歷史學結合起來。而中國上下五千年的悠久歷史，也是一部頗具中國特色的物質文化史，中國現有的豐富的物質文化都離不開歷史，比如：中國飲食、服裝、交通、建筑都是從中國古代的文化遺產中吸取養分，進而豐富或發展起來的。（2）文化人類學研究的本質與物質文化研究的本質幾乎是一致的。現代文化人類學旨在探索出各種理論方法，以促進人類的健康發展。而物質文化的研究也是以人類的健康發展為目的的。（3）文化人類學的研究所需的資料，一般都是研究人員深入最基層得到的，其揭示的現實意義不僅具有一定的理論依據，而且具有客觀性，不具備太多主觀色彩。這一特點正符合物質文化研究的要求，對物質文化的發展是大有裨益的。
2.從文化人類學的角度改善中國物質文化研究
2.1從文化人類學的角度看中國物質文化研究存在的若干問題
隨著科學技術的進步，人們生活水平的改善，中國物質文化研究體制也在不斷完善，但從文化人類學的角度來看，其尚存在一定的缺陷。具體來說，主要表現在以下幾個方面：
2.1.1中國對物質文化的研究過于追求形式美
中國對物質文化的研究過于追求形式美，其中最為突出的就是飲食文化和服裝文化研究，下面從這兩個方面進行簡單的敘述。（1）飲食文化。雖然中國重視通過飲食來療養和滋補身體，然而人們在評價飲食的好壞時，往往更注重從味覺、嗅覺、視覺、觸覺、文化等方面進行主觀評價，而往往忽略食物本身的營養價值，也就是說，只要色、味、形俱全的食物就能得到人們的一致好評，而食物是否營養過度或不足，人們很少關注。（2）服裝文化。人靠衣裝，美靠靚裝，在現實生活中，服裝是最受人們關注的物質產品。然而很多人在選擇服裝時，一味地在乎服裝的外形設計，而對于服裝的材質、價格卻置之不理。也就是：只要款式新穎、獨特或突顯人的氣質，就一定會成為挑選人的囊中之物，即使該服裝的材質不佳，或者價格在自己的承受范圍之外。
2.1.2關于物質文化研究的范圍過于狹隘
通過查閱及總結資料可以發現：目前關于我國物質文化研究的文獻并不多，且絕大多數都集中研究中國古代物質遺產，古代民族文化（如三國、漢朝、明清朝的物質文化），且研究的內容多集中在有形的飲食、服裝、交通、建筑等，而對于一些藝術（諸如音樂、舞蹈、美術等）物質文化的研究少之又少。因此，物質文化的研究領域有待進一步深入。
2.2從文化人類學的角度解決中國物質文化研究存在的問題的對策
2.2.1注重客觀事實
研究人員應深入最基層進行實地調查，以調查的客觀事實為研究依據。比如在研究飲食文化時，研究人員不僅要對人們的飲食進行調查，而且要對其謀食方式進行調查。迄今為止，人類的謀食方式主要有五種，即狩獵和采集、初級農業、畜牧業、精耕農業、工業化謀食。選擇的調查人群應具備不同的年齡、不同的性別以及擁有不同的社會地位。只有按照以上條件進行調查，才能了解社會的平均飲食水平，才能對人們的飲食情況作出正確的分析。
2.2.2注重跨學科綜合研究
物質文化涉及的領域十分廣泛，其中物質文化可能與其他物質文化或社會層面緊密相連，因此，在研究某種物質文化時，還必須對其他物質文化的相關知識進行充分了解，否則，就無法用聯系的觀點來分析問題，最終導致研究結果出現偏差。同樣以飲食文化研究為例，眾所周知，飲食文化與餐飲業、旅游業、食品工業等諸多方面緊密相連，研究人員只有對餐飲業、旅游業、食品工業等方面的常識有了大致的了解，才能深入探析飲食文化，才能在相互比較中得出最佳的結果。
3.結語
關鍵詞：文化人類學 物質文化 問題 對策
1.基本概述
1.1 選題背景與意義
隨著科學技術的進步，我國物質文化已與世界接軌，然而，物質文化研究卻相對遜色，因此，從各個角度對物質文化進行研究，有助于拓展物質文化研究的思路，完善物質文化研究體系。自文化人類學的創立以來，物質文化研究已逐漸成為文化人類學研究的重要組成部分，如何從文化人類學的角度來探索我國物質文化，找出我國物質文化研究尚存在的問題，以對癥下藥，已成為當代亟待解決的重要問題。因此，基于這樣的背景，筆者從文化人類學的角度對中國物質文化進行研究具有無可比擬的實際意義。
1.2 中國物質文化的內涵
關于“物質文化”的概念，國內外學術界各抒己見，目前尚未形成統一的界定。一般來說，物質文化可簡單地認為是物質和文化，其中物質指的是人類創造出來的物質產品，其范疇十分廣泛，包括吃、穿、住、行等人類生存和發展必不可少的各類物質產品；而文化可從廣義和狹義兩個角度予以理解，廣義的文化既包括精神產品所表現出來的文化，又包括物質產品所表現出來的文化，而狹義的文化僅指精神產品（主要包括語言、藝術、文學等方面）所表現出來的文化。
1.3 中國物質文化研究的研究成果綜述
近年來，不少學者對物質文化（包括飲食、服裝、交通、建筑等）進行了深入的研究，也取得了顯著的成效。例如：關于中國飲食文化研究的有：徐峰的《中國飲食文化的心理分析》、買提庫爾班?買吐迪的《維吾爾飲食文化研究》、趙煒的《國外對中國飲食文化的研究》等。關于中國服裝文化研究的有：曹佳想的《中國服裝文化的國際化》、趙衛的《中國服裝文化，我們缺什么？》、石海清的《中西近現代服飾文化比較研究》等。關于中國交通文化研究的有：劉衛民的《關于交通文化研究相關問題初探》、李振福的《基于交通文化的交通安全策略》、李振福的《自行車交通文化及其策略研究》等。關于中國建筑文化研究的有：劉紹洋的《中國傳統建筑文化研究及未來發展》、白晨曦的《天人合一：從哲學到建筑》、吳良鏞的《論中國建筑文化研究與創造的歷史任務》等。
2.文化人類學與中國物質文化研究的契合點
2.1物質文化研究已成為文化人類學研究的一個重要分支
文化人類學的研究重在對全世界各民族進行描述與分析，對人類文化的本質進行深入剖析，其是以人類各民族創造的文化為研究基礎的，屬于人類學研究的范疇。童恩正（頗有名望的人文學家）曾認為：“文化文類學是從文化的角度研究人類的科學……就是從物質生產、社會結構、人群組織、風俗習慣、等各個方面，研究整個人類進化的起源、成長、變遷和進化的過程，比較各民族、各部族、各國家、各地區、各社團的文化的相同之點和相異之點，藉以發現文化的普遍性以及個別的文化模式，從而總結出社會發展的一般規律和特殊規律。”由此可以看出：文化人類學研究的范疇很廣，傾向于從整體上把握事物，相比之下，物質文化研究的涉及面較為狹隘，但其屬于文化人學學研究的范疇。也就是說物質文化研究已成為人類學研究的一種重要分支。從文化人類學的角度來研究我國物質文化，可豐富我國物質文化的內容，推動我國物質文化的發展與傳播。
2.2 中國物質文化研究與文化人類學研究具有相似性
2.2.1歷程的相似性
國內文化人類學研究的歷程與物質文化研究的歷程具有相似性。主要體現在：（1）都經歷了萌芽期、發展期以及停滯期。1901-1949年，文化人類學在中國萌芽，與此同時，學者也開始著手探索物質文化；1950-1960年，文化人類學的發展十分迅猛，與此同時，中國的經濟也取得了空前的進步，這也帶動了我物質文化的發展與傳播；1960-1970年，文化人類學的發展停滯不前，屬于其停滯期，與此同時，此十年是的十年，我國的經濟受到嚴重的影響，無可置疑，物質文化研究也只能停止步伐。（2）同時進入了新的發展歷史時期。1980-至今，國內文化人類學的研究始終與物質文化研究緊密相連。
2.2.2特征的吻合性
國內文化人類學的研究特點與我國物質文化研究的特點十分吻合，主要體現在：（1）文化人類學注重對歷史的研究，其重在應用歷史資料，對歷代各民族的文化特征進行研究，也就是將人類學與歷史學結合起來。而中國上下五千年的悠久歷史，也是一部頗具中國特色的物質文化史，中國現有的豐富的物質文化都離不開歷史，比如：中國飲食、服裝、交通、建筑都是從中國古代的文化遺產中吸取養分，進而豐富或發展起來的。（2）文化人類學研究的本質與物質文化研究的本質幾乎是一致的。現代文化人類學旨在探索出各種理論方法，以促進人類的健康發展。而物質文化的研究也是以人類的健康發展為目的的。（3）文化人類學的研究所需的資料，一般都是研究人員深入最基層得到的，其揭示的現實意義不僅具有一定的理論依據，而且具有客觀性，不具備太多主觀色彩。這一特點正符合物質文化研究的要求，對物質文化的發展是大有裨益的。
3.從文化人類學的角度改善中國物質文化研究
3.1從文化人類學的角度看中國物質文化研究存在的若干問題
隨著科學技術的進步，人們生活水平的改善，中國物質文化研究體制也在不斷完善，但從文化人類學的角度來看，其尚存在一定的缺陷。具體來說，主要表現在以下幾個方面：
3.1.1中國對物質文化的研究過于追求形式美
中國對物質文化的研究過于追求形式美，其中最為突出的就是飲食文化和服裝文化研究，下面從這兩個方面進行簡單的敘述。（1）飲食文化。雖然中國重視通過飲食來療養和滋補身體，然而人們在評價飲食的好壞時，往往更注重從味覺、嗅覺、視覺、觸覺、文化等方面進行主觀評價，而往往忽略食物本身的營養價值，也就是說，只要色、味、形俱全的食物就能得到人們的一致好評，而食物是否營養過度或不足，人們很少關注。（2）服裝文化。人靠衣裝，美靠靚裝，在現實生活中，服裝是最受人們關注的物質產品。然而很多人在選擇服裝時，一味地在乎服裝的外形設計，而對于服裝的材質、價格卻置之不理。也就是：只要款式新穎、獨特或突顯人的氣質，就一定會成為挑選人的囊中之物，即使該服裝的材質不佳，或者價格在自己的承受范圍之外。
3.1.2關于物質文化研究的范圍過于狹隘
通過查閱及總結資料可以發現：目前關于我國物質文化研究的文獻并不多，且絕大多數都集中研究中國古代物質遺產，古代民族文化（如三國、漢朝、明清朝的物質文化），且研究的內容多集中在有形的飲食、服裝、交通、建筑等，而對于一些藝術（諸如音樂、舞蹈、美術等）物質文化的研究少之又少。因此，物質文化的研究領域有待進一步深入。
3.2 從文化人類學的角度解決中國物質文化研究存在的問題的對策
3.2.1注重客觀事實
研究人員應深入最基層進行實地調查，以調查的客觀事實為研究依據。比如在研究飲食文化時，研究人員不僅要對人們的飲食進行調查，而且要對其謀食方式進行調查。迄今為止，人類的謀食方式主要有五種，即狩獵和采集、初級農業、畜牧業、精耕農業、工業化謀食。選擇的調查人群應具備不同的年齡、不同的性別以及擁有不同的社會地位。只有按照以上條件進行調查，才能了解社會的平均飲食水平，才能對人們的飲食情況作出正確的分析。
3.2.2注重跨學科綜合研究
物質文化涉及的領域十分廣泛，其中物質文化可能與其他物質文化或社會層面緊密相連，因此，在研究某種物質文化時，還必須對其他物質文化的相關知識進行充分了解，否則，就無法用聯系的觀點來分析問題，最終導致研究結果出現偏差。同樣以飲食文化研究為例，眾所周知，飲食文化與餐飲業、旅游業、食品工業等諸多方面緊密相連，研究人員只有對餐飲業、旅游業、食品工業等方面的常識有了大致的了解，才能深入探析飲食文化，才能在相互比較中得出最佳的結果。
4.結語
在科學技術的推動下，人們對物質、精神的享受提出了更高的要求，與此同時，國外內學者對中國物質文化研究的力度也在不斷加大，但從文化人類學的角度來看，中國物質文化研究尚存在一定的缺陷，如過于追求形式美、范圍過于狹隘等，而要想解決這個這些問題，必須做到：注重客觀事實、注重跨學科綜合研究等。
參考文獻：
[1]徐峰. 中國飲食文化的心理分析[D]. 華南師范大學. 2006.
[2]買提庫爾班?買吐迪. 維吾爾飲食文化研究[D]. 新疆大學. 2007.
[3]趙煒； 何宏. 國外對中國飲食文化的研究[J]. 揚州大學烹飪學報. 2010.
[4]曹佳想. 中國服裝文化的國際化[J]. 山東紡織經濟. 2011.
[5]趙衛. 中國服裝文化，我們缺什么？ [J]. 中國制衣. 2013.
[6]石海清. 中西近現代服飾文化比較研究[D] .延邊大學. 2011.
[7]劉衛民. 關于交通文化研究相關問題初探[J]. 北京交通管理干部學院學報. 2005.
[8]李振福. 基于交通文化的交通安全策略[J]. 中國安全科學學報. 2004.
[9]李振福. 自行車交通文化及其策略研究[J]. 中國自行車. 2006.
[10]劉紹洋. 中國傳統建筑文化研究及未來發展[D]. 東北師范大學. 2012.-
在漢語中，“故事”是個含義豐富的詞語。故事，既可以解釋為舊事、舊業、先例、典故、花樣等含義，同時故事也是文學體裁的一種，側重于事情過程的描述，強調情節的跌宕起伏，從而闡發道理或者價值觀。在我看來，1996年熱播的40集電視連續劇《宰相劉羅鍋》的主題曲《故事就是故事》很有意思，在樸素的語言間展示了“故事”的豐富內涵和巨大張力。歌詞這樣寫道：
我聽爺爺講了一個故事
故事里的事是那昨天的事
故事里有好人也有壞人
故事里有好事也有壞事
故事里有多少是是非非
故事里有多少非非是是
故事里的事說是就是不是也是
故事里的事說不是就不是是也不是
故事里的事也許是已真實
故事里的事許是從來沒有的事
其實故事本來就是已故事
故事就是故事
故事就是故事
確實，故事本來就是已故之事，但怎樣把這已故的事講好，那可是個大學問。
無疑，英國當代女作家安吉拉·卡特（AngelaCarter，1940—1992）是一個講故事的高手。這位英年早逝的作家留給后人9部長篇小說、4部短篇小說集、2部散文集，還有大量的詩歌、舞臺劇、廣播劇以及電影劇本等。她擅長把哥特小說、魔幻現實主義手法、童話故事、女權主義觀點和社會現實糅合起來，以獨特犀利的視角、豐富的想象力、風格迥異的寫作手法聞名世界文壇。她的作品文體繁雜、體裁多樣。英國《衛報》贊譽她“作品令眾多批評家頭暈目眩”（2004年5月15日版），人們贊譽她是20世紀最為懷念的已故作家之一，甚至比維吉尼亞·伍爾芙更受關注。她逝世之后的三天內，所有書籍被搶購一空。這位常常給人耳目一新感覺的優秀作家，成為英國大學校園內擁有讀者最多的當代作家。2006年更被喻為是“安吉拉·卡特之年”，在英國掀起一陣卡特熱潮。可惜，對廣大中國讀者來說，安吉拉·卡特還是個相當陌生的女人，甚至從未聞乎其名。
安吉拉·卡特一生酷愛故事，尤其是民間故事。從西伯利亞到蘇里南，她從世界各地的豐富資源中找到了這里收集的《安吉拉·卡特的精怪故事集》。所謂的“精怪故事”，安吉拉將之定義為“不嚴格遵照現實原則、情節常述常新、通過口頭流傳的敘述”。精怪故事里很少有溫情脈脈的仙子、精靈，而是多發生在黑暗的夢幻疆土，里面充滿鬼魂與詭計、懂魔法會說話的動物，還有各種謎語和詛咒。該“精怪故事集”英文版分兩卷出版，1992年卡特去世之前，第二卷的手稿就在她手邊，“我只想為了姑娘們把這個做完”。甚為惋惜的是，她沒來得及寫該書的引言，也沒完成筆記。在她最后的日子里，飛翔在世界各地的、浸染著漫長歲月靈韻的故事陪伴著她走完了人世間的路。她收集它們，選擇它們，然后將之分門別類，而每個故事的中心人物，無一例外都是女性———或聰慧，或狡黠，或美麗，或丑陋，或忠誠，或奸詐。安吉拉·卡特的故事集中收錄了4個中國故事，其中的《板橋三娘子》，采自唐代小說，就是著名的“變形記”。
安吉拉·卡特為什么一任自己沉浸在驚奇、陰暗、殘酷而歡樂的故事之中呢？事實上，大多數的故事都不止書里呈現的這一種形式，而是有許多個不同的版本。亞美尼亞的《諾莉·哈迪格》與經由格林兄弟和迪斯尼出名的《白雪公主》頗為相似，格林兄弟的《小紅帽》源于貝洛的童話，在歐洲流傳了很久的《貓女巫》起碼能追溯到16世紀法國的狼人審判……即便對于基本相同的敘述，不同的社會也會讀取不同的含義。例如，精怪故事中的婚禮在一夫多妻制和一夫一妻制的社會中就有著不同的重要性。甚至敘述者的轉換也能夠改變故事的含義。故事，尤其是民間故事，像蒲公英的種子一樣隨風飄到世界各地并生根發芽，又滋生出更多的種子。這僅僅是因為我們擁有相同的想象力和經歷嗎？還是因為故事便于攜帶，它們隨著人的遷移而傳播？對安吉拉來說，故事是人類對自身歷史的一種記憶行為，人們通過多種故事形式，記憶和傳播著一定社會的文化傳統和價值觀念，引導著社會性格的形成。她想通過這些歷史悠久的故事說明：對于相同的處境，即“生”這個大范疇，人們的回應是多么豐富多彩。而實際生活中，女性特質在“非官方”文化中的表現又是何等的姿態萬千。
安吉拉在未竟的手稿中留下了四條謎一般的筆記：
瓦爾特·本雅明說：“每個真實的故事都包含了一些有用的東西。”
故事的非迷惑性
帕斯卡說：“再貧窮的人死時也會留下些什么。”
精怪故事———狡黠與興高采烈
盡管支離破碎，這些語句卻表達出了安吉拉的哲學。她珍視窮人的智慧，贊賞民間文學反映真實生活的強大能力，那是人類為了生存而設計的計謀。生存向來是人面臨的最大挑戰，在狡黠最終取得勝利之時，樂觀主義在不可能的情況下慢慢降臨。安吉拉尖銳地批評那些受過良好教育的人對民間故事所表現出的輕蔑，而實際情況是那些目不識丁的人幾乎創作了世界上三分之二的文學。她喜歡民間故事中可靠的常識、直截了當的目標、善惡明晰的道德區分、狡猾的計謀和樂觀主義的精神。安吉拉·卡特一任自己的才情在高空中馳騁，但她的目光卻執著地注視著腳下這片廣袤的土地。她曾經說過：“精怪故事就是一個國王去向另一個國王借一杯糖。”這樣的概括，本身就讓人嘆服，那將是另一個故事的開始。
故事，尤其是民間故事，既放飛了卡特的奇特想象，也成為她再創作的源泉。意大利作家、寓言家和童話采集者伊塔洛·卡爾維諾堅信幻想和現實間的聯系：“我習慣將文學視為知識的探求”，“巫師在面對部落生活中的危殆處境時，其對應之道是拋去他的肉體重量，飛向另一個世界，另一個感受層面，去尋找力量改變現實的面貌。”安吉拉·卡特具有巫師的智慧與狡黠，她在穿越民間故事的過程中找到了敘述另一個故事的途徑，找到了為讀者重新創造一個世界的途徑，就像精怪故事的主角大多能變形一樣。這位曾經獲得過萊斯紀念獎、毛姆文學獎、切爾頓漢姆文學獎的奇特女人，成功地將古老的民間傳說或神話改寫成現代故事，達到了傳統形式和現代意識的完美交織和統一。她將法國作家貝洛的童話《藍胡子》改寫成中篇小說《血淋淋的房屋》，將幾百字的《小紅帽》改寫成近5000單詞的現代童話故事《以狼為伴》，將《美女與野獸》》華麗變身成小說《老虎的新娘》，長篇小說《馬戲團之夜》在恐怖離奇間糅合了家喻戶曉的睡美人和白雪公主……安吉拉對大量的耳熟能詳的民間故事進行戲仿，而故事的主角無一例外都是女性。她對女性的偏愛顯露無遺，但她沒有滑向女性主義，卻找到了一條原創而有效的策略———從厭惡女性的虎口奪下對女性有用的故事。評論者認為：“卡特所有的短篇小說都是故事，而她較長的作品則是擴展的故事，或者是以故事為中心的長篇小說。”（邁克爾·伍德：《沉默之子》）本雅明在《講故事的人———論尼古拉·列斯克夫》中預言：“講故事的藝術行將消失。我們要遇見一個能夠地地道道地講好一個故事的人，機會越來越少。”“長篇小說在現代初期的興起是講故事走向衰微的先兆。”究其原因是“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經驗，然后把這種經驗轉化為聽故事人的經驗。小說家則閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人。”那些散發著泥土的芬芳、帶著露水的故事，那些浪跡天涯的遠方來客講不完的故事，那些一代又一代的人口口相傳的故事，都被工業化的大潮裹挾而去、漸趨沒落，就連聽故事的人也逐漸散去、漸行漸遠。取而代之的是，書齋里的個體寫作和沙發上的孤獨閱讀。本雅明精妙的分析令人嘆服。這也同時驗證了安吉拉·卡特在該書《引言》中所說：“這本書里的故事幾乎無一例外地來自工業化之前的時代，來自對人性的樸素理解。”自從17世紀人們開始使用廉價印刷工藝后，故事開始進出于書刊文字。這既加速了故事的傳播，同時也意味著講故事這一祖傳的手藝漸趨凋落。
我時常想：在大眾寫作的時代，生產出來的故事好像越來越多，可為什么我們記住的故事屈指可數？美國肥皂劇《豪門恩怨》直白地挪用了格林童話里的演員表，可為什么風靡一時？為什么著名女作家池莉說自己最大的夢想就是寫出個讓全世界感動的故事？張藝謀為什么總是說自己拍電影時考慮最多的就是怎樣講好一個故事？現在，講故事的人越來越多，但會講故事的人越來越少。在“會”與“不會”之間，到底有怎樣的本質性的區別？安吉拉·卡特似乎告訴了我們答案：“故事不像短篇小說那樣記錄日常經驗，而是用一套從日常經驗背后隱藏的東西中獲得的意象系統來詮釋日常經驗。”生活經驗的缺失埋葬了寫作者的才情，詮釋能力的失當磨滅了寫作者的哲思。目前，國內文壇“穿越”盛行、“段子”橫飛，大量的穿越劇保持著一貫的雷同和平庸，徒有“穿越”的外殼，卻從未脫離我們所熟悉的現實世界。這諸多現象背后實際是講故事能力的衰退，而造成這一現象的根本原因是講故事者與聽者之間交流經驗的能力被剝奪了。
故事衰落了嗎？故事會消亡嗎？我情愿相信：衰微的是傳統的“講故事”的藝術，而不是故事本身，人類對故事的愛好也不會停止。在民間文化、口頭傳統、文人創作之間，有一條無形的紐帶，盡管細若游絲、若隱若現，但從未中斷。果戈理與《狄康卡近鄉夜話》、華盛頓·歐文與《莊園見聞錄》、史蒂文森與《新天方夜譚》、列斯科夫與《奇人錄》、霍夫曼與《侏儒查赫斯》、高爾基與《伊則吉爾老婆子》、葉芝與《凱爾特的薄暮》、卡爾維諾與《意大利童話》……散發著芬芳的古老故事在不同作家的筆下重新熠熠生輝。那些流傳了千百年的故事會不斷變形，隨風潛入夜，潛入電影、電視劇、動漫、廣告甚至笑話，在邊緣處被不斷地講述和傳播。
民間故事的結尾都很有意思。我最喜歡亞美尼亞故事的結尾方式：“天上掉下三個蘋果：一個給我，一個給講故事的人，一個給逗你開心的人。”
北京地壇書市停辦的背后
每逢春天，北京地壇書市都會如期而舉行，愛書的人像過節一樣，挑書、淘書、看書。從1990年開始，這個活動已經持續了22年。地壇書市伴隨著一代人長大、成熟，成為一代人的記憶。但是2013年的地壇書市暫時停辦，未來何時再啟動還是個未知數。為什么書市會突然停辦？北京青少年服務中心大型活動部活動一處處長李進考22年來一直參與書市的組織工作，他稱，書市的運營成本越來越高，已經從最初的十幾萬元上升到現在的三四百萬元，這可能是停辦的主要原因。
文化發展要算經濟效益，更要看社會效益。地壇書市滋養的是城市品位和市民精神，停辦確實可惜。
腰封“宣傳語”惹風波
2013年初，一本腰封上印著“迄今為止最優秀譯本”的《小王子》，制造了開年翻譯界乃至出版界爭議性最大的一場風波。由知名譯者李繼宏執筆翻譯的兒童文學名著《小王子》新譯本當時尚未正式發售，就因其打眼的腰封引起了人們的強烈不滿。該書腰封上的宣傳語除了用粗體字印著“迄今為止最優秀譯本”等字句外，還羅列出一大串數據：“糾正現存其他56個《小王子》譯本的200多處硬傷、錯誤……”
此腰封一出，就遭到豆瓣網友發起的“一星運動”抵制，之后該書的綜合評分從最初的9.3分一路狂跌到3.7分。抵制活動的發起人表示，該書的宣傳語完全無視林秀清、周克希等譯者的譯本，是“極其惡劣的不尊重行為”，更是一種“虛假”的宣傳方式。這場風波最大的好處是讓出版方充分認識到，牛皮吹破了天，后果也會很嚴重。
國內作家經紀人備受期待
2013年2月15日，沉默已久的諾貝爾文學獎得主莫言在微博上貼出一則告示：“本人自獲諾貝爾文學獎以來，承蒙社會各界厚愛，常有來電詢問版權和其他各種合作事宜者。鑒于本人事務繁忙，本人特委托女兒管笑笑對外代表本人洽商版權和其他各種合作事宜。其對外所作承諾和簽署的文件本人均予以認可。特此告示！”告示下方有莫言的署名。一時之間，外界紛紛為管笑笑貼上一個新的標簽――莫言的經紀人。消息一出，關于中國作家需不需要經紀人，由親屬擔當經紀人的利弊，中國作家到底需要怎樣的經紀人再度引起熱議，作家經紀人作為焦點重臨大家的視線。
縱觀國內文壇，選擇自己的親人作為經紀人，處理其版權等相關事務，莫言并不是第一人。長久以來這種做法，在娛樂圈和文化圈都很普遍。比如，作家池莉也將自己海外的版權事務交給女兒呂亦池和一家海外公司共同打理。由親屬擔當經紀人，符合中國人的辦事習慣，但從另一個方面來看，也暴露出國內專業作家經紀人的長期缺位。尤其是現在，中國作家開始越來越多地邁出國門，向國外市場輸出作品。與此同時，作家們開始面臨越來越多的棘手難題，版權經紀人的風潮也應運而生。從數年前開始，國內逐步興起針對涉外市場的版權經紀人培訓，中國本土作家經紀人何時能正式與國際接軌，則備受期待。
小作家分會不可搞成“形象工程”
全國文聯系統首個小作家分會――北京作協小作家分會于2013年3月17日成立。14名10歲至17歲的首批會員均來自北京市文聯正在開展的“東方少年?中國夢”新創意中小學生作文大賽的優秀作者。據悉，該分會成立后將開展文學輔導講座、走訪著名作家、開展文學夏令營、國際國內小作家交流等活動，引導更多孩子步入文學殿堂。
這些年，懷揣文學夢想的孩子越來越多，各地也常有“文學新星”冉冉升起，在當地的“文學星空”中熠熠生輝。“小作家”出版“大部頭”的風潮也方興未艾，且有年齡越來越小、篇幅越寫越長的趨勢，個別“小作家”還一本接一本地出書，比一些成人作家還要高產。因此，“小作家”們早就不該是一個被忽視的群體。
不過有評論指出，小作家分會切不可搞成“形象工程”，功利性出不了真正的文學。此前，一些“天才少年作家”在家長、書商和培訓機構的揠苗助長下，或驕傲自滿被俗世虛名所纏累，或因過早成人化而喪失了童真，演繹出一幕幕由“神童”到“泯然眾人”的悲喜故事。比如1998年推出的“新概念作文大賽”，不少獲獎者在書商的攛掇下一賽成名，被匆忙包裝成少年作家，僅過了10年，仍從事小說創作者卻已寥寥無幾。故如何呵護“小作家”們健康成長，避免其成“家”、長大后變得平庸，是家長、作協乃至全社會都應該思考的一個社會性問題。
“流行把經典擠到了一邊”令人吃驚
2013年5月7日，中國社會科學院了被稱為“文學藍皮書”的《中國文情報告（2012～2013）》。2012年，中國文學界最重要的事件，是莫言獲得諾貝爾文學獎，但與這個報告同時的2012年小說類圖書暢銷排行榜顯示，2012年的莫言熱并沒有改變文學作品銷售的格局。排在這個暢銷榜榜首的是郭敬明的《小時代3.0刺金時代》，排在排行榜第11和第16位置的則分別是莫言的《蛙》和《豐乳肥臀》。經典文學作品，只有《百年孤獨》和《圍城》進榜。傳統不敵流行已成為文學類圖書市場的常態。
該報告后，文藝評論家樊星評論說：“在圖書銷量上，莫言敵不過郭敬明，嚴肅作家敵不過流行作家，這不是中國獨有的現象。在西方，托爾斯泰、莎士比亞也賣不過斯蒂芬?金。大眾離經典確實是越來越遠了。”美國的學校給學生列了30本必讀經典書目，但后來調查發現，學生們除了讀這30本經典書目以外，根本不愿意再去看別的經典文學作品。
無論是從今天是消費文化、娛樂文化流行的時代來看，還是從大眾讀者閱讀的趣味傾向與功利和實用的閱讀情況來看，抑或從今天網絡文學、暢銷文學成了年輕人閱讀的主要類型來看，得出“傳統不敵流行”“流行把經典擠到了一邊”這樣的結論，都不能不說是令人吃驚、出人意料的。
《咬文嚼字》以較真精神“咬嚼”名家作品
2013年5月9日，《咬文嚼字》執行主編黃安靖做客人民網強國論壇，與網友一起探討“咬嚼”經典文學作品的意義和影響。素有文壇“啄木鳥”之稱的《咬文嚼字》雜志，將目標鎖定為茅盾文學獎的12位文壇名家，不少茅盾文學獎作品被列入此次“咬嚼”范圍。被“咬”的作家們也紛紛表示歡迎，他們并不感到意外。
網絡作家要做“時代記錄者”“百姓代言人”
[關鍵詞]文學理論課程；教學；詩學；開放
[中圖分類號]G642.3 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2013）01 — 0102 — 04
文學理論課程是漢語言文學專業的重要課程，承擔著將文學從現象上升為本質，培養學生文學鑒賞、批評、進行理論思考的任務，長期以來，文學理論課程陷入了教師難教、學生難學的困境。不少學者提出諸多對策：有從教材編寫角度進行反思①；有從中文學科角度指出“當前中國語言文學專業教學存在的問題，是過分注重‘概論’、‘通史’的教學，而不注重經典原著，特別是古代經典原著的閱讀與教學”〔1〕；還有從培養目標、教學目的和教學理念等方面進行探討②；與此同時本質與反本質主義論爭此起彼伏③，文學本質爭論卻未進入文學理論課程教學的探討中，形成文學理論界論爭如火如荼，課程探討置身事外的“奇觀”。筆者認為對文學理論課程的探討離不開對文學理論的反思，只有將相關爭論引入文學理論課程探討中，方能厘清和解決問題。
學科定位、教材編著、教學活動是文學理論課程的三個核心，是“三位一體”的，共同構成了文學理論課程的“阿基米德點”。學科定位直接決定、塑造著教材編著和教學活動的展開。學科定位是對自身特質的界定，只有確定了此才能展開教材編著，由此在教材基礎上進行相關的教學活動。學科定位是先在的，決定了該學科的知識核心，教材是圍繞此構建的知識譜系，教學活動則是該譜系的傳承與自我增值，三者缺一不可。應該看到，文學理論課程的困境是普遍而非偶然的，只有從現狀出發，反思舊“阿基米德點”，催生出新“阿基米德點”，方能脫文學理論之困。
一、舊的阿基米德點
1.窄化與散亂的學科定位：
文學理論又稱文藝學，1949年后從蘇聯傳入，是我們學習蘇聯的結果。就西方傳統而言，無中國意義上的文藝學或文學理論，只有如亞里士多德《詩學》所研究的廣義詩學，包括音樂、繪畫、雕塑、建筑、詩、演講術等即藝術，塔塔爾凱維奇指出：“在古代的希臘，‘藝術’一詞適用于每一件運用技巧完成的作品，也就是依照常規與法規所產生的作品。”〔2〕P82此概念到18世紀“巴多列出五種美術——繪畫、雕刻、音樂、詩歌與舞蹈——并且還加上了兩種相關的藝術——建筑與雄辯。這個名單不久便獲得了公認，不僅是美術之概念被建立了起來，而且它們的名單也就是美術的系統，也被建立了起來”〔2〕P23，后世對藝術的看法在此基礎之上略有損益。相較而言，我國的文學理論在范圍上較窄，它不研究音樂、繪畫、雕刻、舞蹈等，只言“研究文學及其規律的學科統稱為文藝學”〔3〕P1，文學也只是指經典文學作品。本世紀初國內有學者提出文學理論邊界應該移動，卻只將文學從狹義拓為廣義，未從本質、種類上對研究范圍有所變更。
學科定位窄化切斷了文學與其他相關學科的血脈聯系，使原本活潑、新鮮的審美現象淪為僵死的教條，學科之間“雞犬之聲相聞，老死不相往來”成了應有之義，有學者指出：“漢語言文學專業各門各類課程的細分和自我封閉達到了令人觸目驚心的地步，往往是搞中國文學的不了解外國文學的發展和動態、搞古代文學的不了解現當代文學發展動態、搞文學的不了解文學理論的發展動態，反之亦然”。〔4〕成因固然離不開教師的自身知識結構，卻也暴露出了文學理論課程定位的窄化，導致了自身知識的空疏。
學科定位窄化切斷了相關學科的血脈聯系，導致了文學理論課程在教學計劃中的散亂，不少高校將文學理論課程放在大學一年級。我國現行高考體制下，學生不可能廣泛閱讀大量文學作品，更無相關文學積淀。在這種條件下，將文學理論這樣要求有較深的文學積淀和理論思考的課程放在大學一年級，真是天方夜譚！有老師認為將文學理論課程放在大學一年級，有助于學生的學習，理由竟是：學會了理論，好讀作品。仿佛后面的閱讀都只為了印證先前的理論，所有作品都為理論而存在。這與學哲學記結論有何差別？學科定位的模糊使課程設置成了任人任意擺弄的“拼盤”，使學科間應有的邏輯勾連消失得無影無蹤。
2.封閉的教材：
教材是一門學科的基礎，傳授給初學者該課程最一般性知識，使初學者能快捷地知曉、掌握本門課程的基本問題和學術前沿，是該學科的知識譜系，是該學科最簡明、扼要的敘述。就國內使用的文學理論教材現狀而言，封閉性是其共同特征，主要突現為：
（1）絕對的真理觀：文學理論教材有著較強封閉性，陶東風先生曾言“當大學文藝教學中一元、絕對的真理觀與認識論得到了體制化的支持以后，就更加‘如虎添翼’，成為壓抑性、排他性的知識與話語霸權……本質主義的文藝學知識以及僵化的教學——評估——考試體制導致了文藝學的研究與教學人員思維方式的僵化。”〔5〕P18不少教材編著者認為文學理論教材本身提供的是一些最根本“真理”，殊不知其所持傳統之主觀與客觀相一致的真理觀早已被揚棄，正如劉象愚等先生所言：“所謂真實，其實只是人們對真實的看法，有什么樣的‘真實觀’，就會有什么樣的真實，所謂惟一的客觀的真實其實并不存在……人們不能將自己的真實觀當作唯一的真實，而將所有與自己的真實觀不吻合的文學全部當作‘虛假’而加以排斥或拒絕。”〔6〕P6
“真實”如此，真理更如此，當我們不斷沉迷于理論時，忘卻理論本身只是一種假設，一種達到本質的“腳手架”，誠如汪丁丁所言“黑格爾在《邏輯學》導言里指出：科學由以出發的那套公理體系，是科學無法證明的，故只好求助于人心的共識，即‘常識’。可是，常識無法提供‘真理’。后者是確定性的，前者則可對可錯。于是，科學因前提的不科學而成為不科學。對此，黑格爾提出的解決方案是建構一個從問題的核心出發加以循環論證的體系。如同一群盲人，既然他們當中的任何一個都無法確定地指出大象的樣子，那么，為什么不采取盲人之間廣泛對話的方式呢？圍繞‘大象’這一問題的核心，通過‘對話’—— 與‘辯證’分享同一個希臘詞根——循環往復并且不斷上升，從而可以趨近那個真實的‘象’。”〔7〕P54
人類知識如此，文學理論教材亦如此，我們在編著文學理論教程時，應將這種誠實傳授給學生，它是我們文學理論不斷自我更新的根源，認真考察國內文學理論教材時我們卻發現，眾多文學理論教材仍沉溺于提供絕對真理，忘記了真理只是我們對“真理”的“意見”。
（2）封閉的知識結構：卡西爾曾指出“我們的確一方面看到近世自然科學不斷從簡單的元素或質點開始去追問事物的‘理由’或‘原因’，而卻對只談形式結構的理論表示高度懷疑。另一方面人文科學在沉吟于系統性的形式結構的對比之余，卻對其系統的起源問題諱莫如深。”〔8〕P20—21文學理論教材亦如此，當我們沉溺于各種體系理論的建構，表述各種相關理論知識時，忘卻對來源進行探究。教科書中不乏文學發生、文學本質等章節，卻缺乏對文學來源追根溯源式的探問，結果是我們的文學理論只會就事論事、隨波逐流，向上不能達到對文學規律的把握，向下不能解釋具體的文學作品和文學現象，只淪為僵死的教條。
封閉知識結構還表現在對知識等級性的遺忘上，必須明確一點，人類知識的產生本身具有等級性，體現為下一學科的合法性由上一級學科保證，即“不同學科的真理有高下之分，低級學科的真理缺乏充分的根據，它只能借助高級學科的真理來確定自身的真理。而最高學科的真理則一方面能確定其他學科的真理地位，另一方面又不需要任何其他學科的真理來確定自己的真理地位，換而言之，它或是自明的，或是可以自證為真的，或是根本無需證明。”〔9〕真理等級觀歷史上有不同建構核心，這種等級制度始終存在，雖在現代主義哲學中遭遇困境，作為歷史性先在，人類知識曾經被這樣規劃，無論合理與否，必須將其作為先在結構加以接受，這是理解的前提。
文學理論學科也存在著這種真理等級觀，從文學始呈現為：文學——文學理論——美學——哲學——第一哲學（形而上學）結構，可稱之為知識之樹。這種真實存在的學科層級在現代經歷了尼采所言的“拉平”，它使各門學科之間原先的高下、隸屬關系變為平行、獨立。這必然斬斷了其“源頭活水”，從內在方面造成了文學理論的封閉性。上文從學科定位角度指出了這種封閉性，此處則從根源上予以深化。
3.僵化與流俗的教學活動：
教學活動是教師——教材——學生三位一體的互動，是整個知識傳授中最重要的環節。就現狀而言，文學概論教學活動日益陷入僵化與流俗之中。它不僅僅包含教材編著的封閉性、知識僵化上，還表現在教師在教學活動中不對相關學科知識窮根溯源，只滿足于照本宣科；不是培養學生對本門課程的探究興趣，而是扼殺學生的求知欲。在教學活動中，由于教師視域、學養的不足，使得教學活動中片面地、盲目地迷信教材，致使教材中的錯誤得不到有效批判，更談不上培養和鍛煉學生的批判性思維。
以往，在教學活動中我們偏重知識傳授，忽略了對學生情感、心靈的塑造；偏重于建構體系，忽略了對體系本身的質疑，結果是學生得到的是大而無當、充滿了宏大敘述的“知識”，扼殺學生的靈性，無怪乎李澤厚先生指出現在文藝理論“摧殘人才，很多有天分的人，被磨得沒了”。〔10〕P44
文學理論教學如不以文學作品為根基，不致力于文本的細讀，從中升華出文學理論，再用經典作品來檢驗、完善，只能產生大而無當的概論和僵死的教條。更可慮的是，大多數學生不可能終生從事文學理論的研究，他們對文學理論的認知，必以大學課堂上的印象為主，如果我們教授的是上述僵死的文學概論，必然導致其對文學理論的輕蔑。假以時日，這種輕蔑會導致文學理論的社會影響力不斷萎縮，文學理論為了抵抗這種趨勢，必然會將自身邊界擴大，即“今天占據大眾文化生活中心的已經不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，而是一些新興的泛審美泛藝術門類的活動。如廣告、流行歌曲、MTV、KTV、電視連續劇、網上游戲乃至時裝、健美等。”〔11〕
筆者認為，這種擴容實質在于文學理論的自身危機，正如西蒙指出垃圾文化即大眾文化“無一不是古典文化在當代新現實中的翻版。”〔12〕P2通俗或大眾文化本身只是變了形或被降解的精英文化或對文學經典的降格與戲仿。如果我們能夠將文學經典研究通徹，大眾文化的研究自可舉一反三，畢竟文學經典中審美經驗的沉淀和表達最為充分。
要克服上述弊端就有必要重塑新阿基米德點——對學科定位、教材編著、教學活動進行重新思考，以新“阿基米德點”代替舊“阿基米德點”。
二、新的阿基米德點
1.學科定位的廣義詩學化
文學理論課程定位上，不要求在學科定位上做全面調整，而應有廣義詩學眼光和背景，注重學科間的勾連，從更廣的審美現象出發，對其進行概括和歸納，克服課程設計上各自為政、凌亂散化狀態，從廣義詩學角度整合相關課程。具而言之，文學概論課程應成為文學課程和文學批評課程的總結和集大成，以中國現當代文學、中國古代文學、外國文學等課程為根基，溝通中西文論，勾勒出文學的脈落史，培養對具體文本的細讀能力，使之成為上述課程的邏輯匯合點，整合其他相關課程，給學生提供一個完整、自洽的知識體系。
2.溯源、開放性文學理論教材的編著：
文學理論教材封閉性主要肇始于：絕對真理觀和封閉性知識結構。20世紀西方文論與19世紀及以前的文論截然不同，如用地震震級表示則它屬于“推倒了我們的信仰和觀念中最穩固和最堅實的東西，把屬于過去的廣大地域夷為廢墟。它懷疑整個文明或文化，并瘋狂地另起爐灶，這就是第三級地震。”〔6〕P25
20世紀西方文論屬于顛覆一切的震級，與過去截然不同，我們編著教材應考慮這一根本性轉變。考察國內相關文學理論編著后，會發現大多數教材觀點仍停留在19世紀及以前，少數教材力圖反映20世紀西方文論，卻對19世紀及以前的文學理論不屑一顧。目前，國內教材的編著，要么執舊即偏向于19世紀及以前的文學理論，要么趨新即沉迷于現代主義和后現代主義文論，忘記了二者相互內在的邏輯勾連，呈現出斷裂趨勢。20世紀西方文論全面顛覆了19世紀及以前的文論傳統，卻仍以其為參照系，沒有對19世紀及以前文論的研究，要全面、完全理解20世紀文論是困難的。筆者認為文學理論教材應該反映和兼容20世紀文論，詳參筆者的《斷裂與融合》一文，其結果必然打破絕對真理觀在教材中的統治，使教材呈現溯源和開放態勢。
打破知識封閉性必須有以下兩個基點：一是重新認識理論，教學中理論往往被神圣化，被視為真理。這不符合理論本身的特性，理論從其本質上而言是人對事物的一種設想，是人類認識世界的工具，理論有潛在公設和應用范圍，如果對其公設進行不同思考，必產生不同理論，可以說理論就是用來回答這門學科根本問題的，它將這些思考回答通過一條列的方式整理成系統，通過系統本身來保證其真值，一旦對其根本問題產生不同的回答，則原本建構的知識大廈有顛覆危險。
就人文學科而言，最根本的問題雖經過幾百乃至上千年研究，仍處于曖昧不明中，比如哲學是什么，人是什么，文學是什么？皆是人類永恒的問題，不同的回答必然會產生不同的知識核心，其通過一系列結構方式形成成體系的知識，有學者指出“文學研究的模式大致可以分為規范型、描述型和反思型三種。”〔13〕他是以研究方法為核心建構出不同知識類型，是對文學研究的再研究，本質上并未回答文學是什么的問題，這種趨勢在國內文學理論界有不少認同者，有論者直言“暫且把‘文學是什么’這一問題擱置一旁，存而不論，轉而考察‘文學活動’，也即把‘文學活動’作為文學理論最基本的研究對象，把關于‘文學活動’的追問作為文學理論最根本的問題。”〔14〕
這樣只能使原來活潑、開放的文學理論陷入封閉和僵化，將文學確定為一種活動，只是一種嘗試，并非對文學是什么的最終回答，視為思維方式轉變未嘗不可，用此置換文學根本問題則不足取，遺憾的是我們常將這種嘗試視為理論探索的最終答案，將其作為真理來傳授，導致了對文學理論根本問題的遺忘，封閉了由“文學是什么”這一根本問題帶來的開放性思考，更可怕的是一旦確定某一核心，就會以其為中心，建構起相關的知識體系后，理論就會進行不斷地自我增值，將根本問題遺忘或遮蔽。
筆者認為文學理論根本問題是“文學是什么？”我們可以說文學是人學，緊接著就會回答“人是什么？”這一問題，筆者贊同馬丁？路德金的看法“‘人是什么？’這個問題，是任何一個時代所面對的最重要的問題之一。一個社會的整體政治、社會和經濟架構，在很大程度上亦決定于他對這個問題的答案。”〔15〕P41文學理論不能回避這個問題，不同的文學理論是對此問題的不同回答，由此亦可標出19世紀及以前與20世紀文學理論的差異。19世紀及以前認為人是有理性的動物，能夠通過現象把握本質，20世紀則宣告這種理想的覆滅，高揚了人非理性的一面。應看到現實主義、浪漫主義、自然主義，還是象征主義、荒誕主義、虛無主義等文論差異皆是有對文學是什么的不同回答，背后正是對人的本質即人是什么的重新界定。
因此，筆者認為我們文學理論著作的編著，有必要重新回到文學理論根本問題，從嘗試回答這一問題為中心，對文學理論進行細致地梳理，才能使得文學理論教材從封閉走向開放，方能激發和培養學生的興趣和創造能力。
其二、明確理論限度：文學理論在以文學是什么這一根本問題為核心，梳理不同的理論和知識時，必須標出各種理論和知識的界限，知識的產生就其方法而言“主要是對一類對象中的大量個別事物進行觀察實驗研究，以此得出這類對象的一般性結論，從而形成從個別到一般的認識，即達到規律性的認識。”〔16〕P122這是一種科學的研究方法，是對大量個別事物的歸納，由于種種限制和歸納的有限性必然決定了所產生的理論不可能涵蓋所有事物，波普就指出“在任何特定數量的證據下，所有理論，無論是科學的理論還是偽科學的理論，其數學概率都等于零。”〔17〕P4就有必要對理論的適用范圍進行限制。同時，由于人認識能力的局限和理論須接受實踐檢驗，必然決定了任何理論都是未完成的，都是開放的。
因此，我們文學理論教材在編著時應從根本問題出發，對各種理論標識出理論范圍和限度，尤其重要的是要注意經典文本的細讀，因為缺少了文本的介入，我們的文學理論一方面失去了產生的源頭，另一方面失去了完善自身的可能。
3.以心靈為對象的活性教學
文學理論是人文學科，是以人為對象的學科，注重對學生健全人格、高尚情操的培養，由于現代自然科學和社會科學的勃興，人文科學生存空間日益狹窄，人文科學對心靈的陶冶功能日益置換為單純地傳授知識，遺忘了文學經典著作具有的對人性的凈化、陶冶。我們文學理論教學中經常出現了“空對空”的情況：脫離作品空談理論，有了理論卻不能在實踐中將以運用。我們須高度重視對文學經典的閱讀，它們不僅僅是理論基礎和實踐對象，更在于“偉大作品給出了關于什么是美好生活、什么是美好德行等緊要問題的深刻思考與解答。”〔18〕P5通過閱讀文學經典作品，學生收獲的不僅僅是悟性的培養，想象力的豐富，更在于心靈的陶冶，在用理論解讀文學經典，用文學經典檢驗、發展文學理論的過程中，我們收獲了鮮活的理論和對人生命運的思考。
課堂是學生接受知識的場所，是心靈與心靈碰撞交流的地方，通過閱讀文學經典，解析文學經典，古人今人之間時空距離消失了，有的只是心靈與心靈的對話，這種對話基于對文學作品細讀的基礎之上，通過互相之間的對話而達成，正如海德格爾對logos的解釋一樣“是讓看某種東西，讓人看話語所談及的東西，而這個看是對言談者（中間人）來說的，也是對相互交談的人們來說的。話語‘讓人’〔從〕某某方面‘來看’，讓人從語題所及的東西本身方面來看。只要是話語是真切的，那么，在話語中，話語之所談就當取自話語之所涉；只有這樣，話語這種傳達才能借助所談的東西把所涉的東西公開出來，從而使他人也能夠通達所涉的東西。”〔19〕P38這種對話將有效地啟蒙學生的心靈，同時也使文學理論課程的教學告別獨白式的“一言堂”，也將有效地打破學科—教材—教學活動的局限導致的封閉性。。
筆者認為文學理論課程有學科定位—教材編著—教學活動構成的阿基米德點有必要從封閉、僵化中走出，重新厘定自身，使自身呈現出開放、活潑的特性，只有從舊的阿基米德點中走出，才能迎得新的阿基米德點，才能有效地走出文學理論課程自身面臨的困境與危機。
〔參 考 文 獻〕
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另外，我國中小企業的市場部或企業部，分工也不可能那么細，為節約成本，企業特別需要一個對外可策劃營銷活動，對內能撰寫廣告文案的復合型人才，于是文案策劃就應勢產生了。下面是提供給新人的一些教程，看了會受益匪淺。
一、策劃與創意
1.策劃與創意源于文化的底蘊，生于思維的碰撞，精于閱歷的積淀。
2.策劃總要求有新的創意，并直接針對市場和銷售。
3.策劃和創意要求從業人員是專家，而非仙家;是解決問題而非點石成金。
4.策劃創意是團隊組織行為、專家行為、工業化流程行為相結合的智業產業，是一項長期持久的事業。
二、策劃文稿的撰寫
1.最忌空洞無物、閉門造車。
再忌辭藻堆砌、華而不實。
三忌文筆不暢、別字先生。
2.文章是思維的外在體現，低劣的稿件將給公司形象造成不可彌補的損失。
3.策劃人這個崗位總要面臨各種新鮮的事物，要求從業者能在最短時間對項目做出盡可能深入的了解。
4.策劃離不開深入細微的調查研究。
策劃人在撰寫文稿前必須先對相關領域進行”速成學習”，盡快由一無所知變成行家里手。
5.調查研究的方法很多。最有效的是拜訪業內前輩行家，此外還有查閱文獻資料、對客戶做訪談等等。
6.策劃人應時刻關注時事動態、新聞政策，這樣才能找出符合時代的亮點、避免不必要的禁諱、得到客戶的認可。
總的來說做文案策劃需要做到以下五點：
·聆聽
作為文案，你不應該只會苦思冥想，你要學會聆聽，在潑婦罵街中聽出風土人情，在出租車司機的怒吼中聽出股市行情，在街頭巷尾家長里短中聽出貨幣漲跌。只要用心去聽，這時候，耳朵比筆桿子更犀利。
·做加法
在開始寫或想創意之前，你不要給自己設限，可以添油加醋，可以畫蛇添足，總之，想到什么都能寫下來，不要提前關閉了自己的思路，將自己處于完全開放的興奮狀態，讓你的想法在連鎖反應中，不斷觸發新的內容。
·做減法
在交稿前，你需要做減法，你要學會修枝去葉，學會忍痛割愛，把所有的東西堆在一起并不一定好看，你要學一點美學常識，懂得搭配，在最后，減到極致，也是完美。
·沉淀
你可以很容易通過各種途徑得到信息，每天都會有新的信息融入進來，所以，這時候的文案，不缺信息，缺的是一個篩子，文案要學會用心靈去與這個時代共震，將無用的信息排除，滌蕩出精華，留存于世。
·換個角度看問題
每天太陽從東方升起，每秒時間以單行線向前行走，每棵樹都以參天為目的向上生長，每只候鳥都要飛向南方，這是不是意味著生命就是早被注定，就在重復中日復一日?
當然不是，你要時常用另一個聲音警醒自己，你是一個創意人，你有獨特的看問題的方式，你可以站立著看，也可以倒立上著看;可以在火車上看，也可以透過三棱鏡看;可以往前看，也可以在水下看;可以躲在暗處看，也可以跳躍著看。隨著你看的方式不同，得出的答案自然大相徑庭。
用忘記，清空被浮塵塞滿的胸腔;用忘記，換得滿滿的情感.你就是自己最好的老師.有時候，不是你想得不夠，只是你想得太多.復雜的思緒，容易將你帶到一條沒有出路的死胡同里.這時候，如果你換上一套行裝，剎時就能變身為靈感的使者.頓時步伐輕盈，掌控了節奏，也有了明確的方向.下次記得，在思維混亂時，或是不知道文案該如何下手時，忘掉你的職業，清空你的大腦，來一次時空穿梭的游戲，讓另一種身份替代你，帶你到不經意的地方，那里將有驚喜與你不期而遇.
三、文案錄入
要使用規范的格式錄入，并養成良好的、訓練有素的辦公習慣給客戶的策劃稿件一般應套用公司規定形式的頁眉、頁角、頁碼，并使用規范的Word、Excel文檔格式排版、編號。若打印協議書一類的正規文件一般應遵循”標題用黑體，正文用宋體”。
電腦錄入時要編寫恰當、易分辨的文件名保存，而不要隨意敲出一個名字。發送E-mail時同樣要編寫一個恰當、易分辨的郵件主題名稱，以便于客戶閱讀。禁止發送無主題或隨意敲擊主題的E-mail。
完成的文稿要及時刪除或保存在個人文件夾中，并定期清理電腦資源。
從現有的文案分類由很多種，按照4A標準，一般有四類：助理文案(ACW)，文案(CW)，高級文案(ACW)，資深文案(SCW)，其中稍微要區別的是高級文案與資深文案，前者要求的是文案的撰寫能力，而后者不僅僅是文案的撰寫能力還包括做文案的年資。有些4A公司設有文案主任(CE)一職，大體上與文案職責類似，有時候負責專項。
另外有些個別公司還配有首席文案的職位(CCW)，文案功力鳳毛麟角，雖不具領導才能，但有的首席文案拿的工資卻比創意總監還要高。大部分國內廣告公司文案的種類繁雜，有房地產文案，創意文案，企劃文案等，他們的風格迥異(后續)，筆者根據國內文案現狀，通過切身研究以及走訪，另辟稀徑總結出文案的分類方法：
1，低級文案
一種是初出茅廬的實行生，畢業生，小牛犢，小羊羔，正處在猛補時期，俗稱：菜鳥;另一種是文字垃圾的締造者，喊空號，唱跑調，傻的冒泡還不知所以!
2，初級文案
初識文案要領，但未開天眼，只知道對錯，不知道好壞，有時候也虎腦腦的寫一些超長文案，好似裹腳布，需要眼明手快刀斬去，靠自己，靠運氣，靠引領。這也是任何等級的文案，所要經過的必由之路!
3，文學青年
相當深厚的文學造詣，絕對能是一個好的采編人員，或者特約專欄撰稿。詩情畫意，小資迷離，別樣氣息，但在影視文案創作方面垂足頓胸，在標題的把握方面拿捏不準，也是一大憾事。
4，另類，意識流的高級文案
把產品比做“形”，把消費者比做“神”，那么此類文案也就是形散而神不散的高手，以臺灣意識形態廣告為范例，后現代復制與鐘擺，文案本身也纏繞其中，欲罷不能，有時好走極端，但這也算用是用文字干擾或沖擊視覺pointe一種不錯的方法。
5，圖形思考力的資深文案
如果你看到一則廣告，沒有圖片，只有文字，但卻能讓你浮想聯翩，大多屬這樣類型的。將來，任何純粹意義上的廣告撰稿人肯定不存在，反推不會添字丁的ART也一邊玩去。如果一段文案能給人大眾或者給ART以思考，引領，共鳴的空間與魔力，我想這已經是一流的SCW。文案表現經常耐人尋味，點子升級，概念不斷。順便說一句，這也是影視CF文案高手所應必備的本領技識。
6，策略把握，雙性思維的超級文案
絕對是行家里手，而且多種職場經驗，主動找茬，游刃于理性與感性之中，善于整合元素，畫龍點睛，高屋建瓴，同時這也跟市場營銷，品牌資產有掛靠，但能達到此種開闊的境界，真的算鳳毛麟角!占卜一下，將來這樣的文案走向就是商人或者老板!
7，理性至極，“出賣”思想與靈魂的文案大師
文蘇奇
山西省婁煩縣文物旅游局近日指出,當地文物旅游部門決定著手開發建設“花果山孫大圣故里風景區”。
近年來,國內文化學界對中國古典名著《西游記》中主人公孫悟空的“戶籍”問題一直爭論不休。相繼出現山東說、河南說、福建說、甘肅說、江蘇連云港說和山西婁煩說等多種爭端。
故里之爭,近年來大有愈演愈烈之勢,從上古祖先炎黃二帝到三國蜀相諸葛亮,從“詩仙”李白到曹雪芹……最近更是發展到如火如荼的白熱化程度――這場戰爭已從以往真實歷史人物故里的爭奪轉向小說中虛構人物,如《金瓶梅》中“棍”西門慶的故里。以上都還是“名人”的爭奪,而今“戰火”竟然燒到了《西游記》中孫悟空這只“神猴”身上,這難免讓人哭笑不得。
常言道,文化搭臺,經濟唱戲。這句話已經被一些地方領導諳熟于心。在文化熱的今天,利用當地的文化資源發展文化旅游,成了許多地方慣用的生財之道。旅游業作為“無煙工業”,對于拉動地方消費及GDP增長,促進經濟發展著實功不可沒,而且,文化旅游還可以在一定程度上促進民族文化繁榮。此種語境下,“文化名人”便成為了香餑餑,名人故里之爭的活鬧劇也才得以頻頻上演。然而,對文化資源利用的前提在于真實性,史上確有,方可言之鑿鑿。對于原本沒有的所謂“文化名人”,硬要生生捏造出歷史淵源,還要聲稱“經過專家學者多年考證”,只能貽笑大方,難怪網友戲言其為“韓國人”。
對于山西婁煩這個占地7000余畝的“文化風景區”,說白了其實是當地政府聯合文化部門自編自導自演的一場秀,目的是提高地方知名度,促進文化旅游產業,最終歸于拉動GDP。但如此大手筆,讓人很難不將其定位于“勞民傷財”。7000畝規模背后,不知占用了多少農民良田,拆遷了多少居民住宅。如此巨大的投入,究竟能換來多大回報?我們不得而知。
孫悟空原本事神話故事中虛構的“人物”,毫無真實性可言,其“故居”更是無稽之談。退一萬步說,即使確有其人,山西婁煩的所謂“花果山孫大圣故里風景區”也頗多疑點。眾所周知,孫悟空出生的花果山與東海毗鄰,孫悟空才會與東海龍王稱“老鄰居”。而山西作為內陸省份,與東海相隔十萬八千里,怎能稱“鄰居”?這種完全有違常識的做法,實在是對公眾智商的侮辱,對集體忍耐力的考驗。
“美猴王”孫悟空在《西游記》中被作者刻畫成一個嫉惡如仇、法力無邊的形象,一雙火眼金睛能夠識破一切妖魔鬼怪的虛假“畫皮”。不知道,倘若大圣復活,會不會用那根定海神針敲醒這些“好事”領導們的頭呢?
文化名人只屬于歷史文化,他們不需要“被安家”。刻意為其尋找歸宿,不過是對民族文化的褻瀆。還給孫大圣自由的天空吧,讓他永遠飛翔于燦爛的中華民族文化之中,飛翔于孩子們美好的童年里!
孫悟空有故里有子孫很雷人
文張敬偉
山西婁煩縣決定著手開發“花果山孫大圣故里風景區”,該項目位于婁煩縣海拔1816米的花果山山頂和山北側的道人溝中,占地面積共7000多畝。據悉,近年來多地為猴王的“戶籍”爭論不休,專家尚無定論。 中國古典小說,沒有比《西游記》更神魔更玄幻了。既然是小說家言,更兼神話臆造的人物,現代人考證孫悟空是何方人士,自然是畫蛇添足的鬧劇。更有趣者,《西游記》中已經有孫猴子籍貫的敘述,所謂“弟子乃東勝神洲傲來國花果山水簾洞人氏”。連小孩子都曉得,這里的洲、國、山、洞,都是作者藝術化出來的。而中國各地17個地方的“水簾洞”,也許是《西游記》后附會出來。即使不是,名著和“水簾洞”也難以厘清“先有蛋”還是“先有雞”的邏輯困擾。
比這個邏輯困擾更雷人的,是山西婁煩舉證孫猴子老家的理由。兩位山西學者與一位中國西游記文化研究委員會的教授認為,一是山西婁煩在唐宋時為皇家“御馬監”,史上號稱“樓煩駿馬甲天下”,與古典小說《西游記》中孫悟空當過的“弼馬溫”相吻合;二是婁煩縣存有西游記寺鐘、碑石和花果山上始建于唐代的猴王廟等文物實體;三是婁煩也有花果山,而且還有大圣堂、道人溝、潘家莊蟠桃園等西游記地名村莊;最雷人的是,這里的居民大多數都姓孫。仿佛,這些姓孫的居民就是孫猴子的后代。
這就是數位專家學者考證20年得出的結論。別的不說,單論孫姓居民這一條,誰會承認自己是猴子的后代。人固然是從猿進化而來的,但那經過了數百萬年的進化。孫悟空恁是神通廣大,吹一把猴毛也只能變無數的猢猻出來。難道學問有好幾大籮筐的專家學者連《西游記》中的這點常識都不知道?眾人皆知,唐僧師徒,除了豬八戒是個花和尚,唐僧、猴子和沙僧都是篤守佛家戒規之人。取經修成正果,孫悟空被如來佛封為斗戰勝佛,“孫佛爺”縱然修得人形,但也不是花和尚,又何來一批孫姓子孫在婁煩繁衍生息?
其實說這些都是反智的廢話,但既然學者們如此反智,也只有以其矛攻其盾了。
