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序論：在您撰寫藝術與審美的關系時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
藝術和審美是“美必不可少的兩部分。它們之間存在著復雜的關系，具體表現在以下三個方面：
審美是對藝術價值的判斷。 藝術的形式千千萬萬，但并不是說任何有生命的事物都能對藝術產生審美活動，對藝術的價值進行判斷。審美活動是人的一種社會屬性，所以“人卻更加為最遙遠的星辰的無關緊要的光線所激動，只有人，才有純粹的、理智的、大公無私的快樂和熱情。審美大于藝術。 藝術并不是指所有的事物，一花一葉，一草一木都能夠引起審美活動，對這些零散的事物產生不同的情緒。然而藝術的范圍卻不那么寬廣，它更側重于人類的實踐基礎
（來源：文章屋網 ）
【關鍵詞】舞蹈藝術；身體；關系
中圖分類號：J702 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0137-01
身體作為舞蹈藝術的載體，在舞蹈藝術發展中扮演著重要的角色，舞蹈不僅可以通過身體表達情感，還可以展現人與自然、人與人之間的沖突和矛盾。同時舞蹈藝術的發展與其所處的政治、經濟、文化環境等有著密不可分的關系。由此可見，針對舞蹈藝術與身體的審美關系進行研究，有著重要的現實價值。
一、舞蹈藝術的身體審美特點
（一）舞蹈以身體為載體。舞蹈是通過身體形態來完成藝術創造的，借助一定的韻律以及節奏，表達舞蹈想要傳達的思想感情。在情感表達的過程中需要注意三點：其一，舞蹈動作要有流動性，借助節奏和音律傳達感情；其二，舞蹈動作要有連續性，表達情感的過程中需要有開端、、結局等多個環節，是一系列活動的連續，而不是某幾個舞蹈動作拼湊在一起。即便在舞蹈過程中有短暫的停頓，也是為了能更好地表達情感，起突出強調的作用；其三，舞蹈動作要有節奏感和韻律美。舞蹈是對生活的總結，并通過身體形態展現出來的一種工具，富有節奏感的舞蹈動作使展現的情感更加充沛和飽滿，塑造了完美的藝術形象。
（二）舞蹈藝術傳達思想感情。盡管舞蹈藝術來源于生活，但并不是對生活人物活動的簡單復制和傳達，而是經過有機整合和創造，以一種更為奔放、剛柔并濟的方式展現出來。從另一種角度上說，舞蹈詮釋的是人類的思想感情，雖然這種表達方式沒有語言那么直白，但在對情感的表達和人物塑造上比語言更有感染力，在一定程度上甚至超過了語言，所以舞蹈藝術是一種獨特的展現思想感情的藝術形式。
（三）舞蹈藝術富有節奏。舞蹈與音樂有著密不可分的聯系，舞者根據音樂的抑揚頓挫而變換身體姿態，由此展現內心情感的波動和起伏。好的舞蹈能夠與音樂融為一體，使舞蹈更具有舞臺表現力和張力，營造一種舞臺氛圍。舞蹈借助身體表達情感，通過音樂展現主題，兩者的結合推動了舞蹈藝術的發展，使舞蹈的意境更加完美。例如傣族的孔雀舞，通過模仿孔雀而形成的豐富的舞步，全面展現了民族舞的特性。在與音樂交融的狀態下，通過舞者肢體的變化形成視覺上的美感，并通過特殊的形式展現韻律美，使舞蹈更有節奏感，音樂成為孔雀舞中的畫龍點睛之筆。
二、舞蹈藝術與身體審美相互依存
（一）身體是多種關系的紐帶。從遠古時代開始，舞蹈與巫術就有著千絲萬縷的關系。巫術作為一種宗教形式，都是通過身體活動來表達的，所以身體是舞蹈藝術與之間的紐帶。不少專家在研究中明確指出，舞蹈起源于巫術宗教，在原始人生活中有著重要的地位。隨著巫術的發展，舞蹈藝術也取得了很大的進步，成為當今傳達內心情感的重要方式。
（二）舞蹈藝術與身體審美都有民族文化要素。中國的舞蹈藝術歷史久遠，有著深厚的歷史積淀，并在一定的理性思維指導下形成了完備的樂舞系統。在舞蹈形成之前，人類的身體比較拘束，隨著社會的進步，想要表達的情感元素的增多，將感情融入身體，表現的不僅是舞蹈與身體之間的關系，同時也展現了人與人、人與自然之間的關系。不同地區由于風俗習慣、人文環境等不同，也會形成不同的舞蹈風格和舞蹈形式，但無論是哪種形式的舞蹈，都凝聚著中華民族深厚的民族文化。
（三）舞蹈藝術是身體藝術的自然回歸。舞蹈藝術是否具有審美性和藝術價值取決于身體的伸展審美。同時舞蹈要通過表演者靈活生動的身體表現出來，所以對舞蹈者的要求較高，需要舞蹈者具有舞蹈表達的藝術氣質：男舞蹈者要具有矯健的身軀，女舞蹈者要具有優美的線條。除此之外，舞蹈者還要有較強的舞蹈領悟能力，能夠快速領悟舞蹈中蘊含的思想感情并完美演繹。如果舞蹈者具備更高的舞蹈技巧，可對舞蹈進行自主改編和創造。
（四）舞蹈藝術依賴于身體審美創造的意境。舞蹈美與否主要與身體形態有關，而身體審美主要傳達的是一種意境美。意境美主要與兩個方面的因素有關，一是舞蹈者的主觀感情，二是意境的營造?？梢詫⒉煌L格不同種類的舞蹈有機地融合在一起，形成一種新穎別致的舞蹈意境，同時將人們的生活方式加入到舞蹈藝術中，繼而彰顯人們所要表達的思想及情感。
三、結束語
總之，舞蹈藝術不僅要重視舞蹈本身的動作，同時還要加強對舞蹈表演者的培養力度，使舞蹈表演者有能力對舞蹈進行改編和創造，豐富舞蹈形式，更好地傳達舞蹈中的思想情感。而舞蹈藝術與身體審美兩者之間相互依存，要想實現舞蹈藝術的進步，就要重視兩者之間的關系，并予以相互協調，從而實現共同進步及發展。
參考文獻：
[1]王華茹.舞蹈藝術與身體的審美關系[J].大眾文藝，2012，（13）：103-104.
關鍵詞：舞蹈藝術；身體審美；關系
舞蹈作為一種特別的藝術活動，是以人的身體為媒介的，在人類身體的不斷發展過程中促進舞蹈藝術的發展進步。舞蹈藝術通過身體的展現，使其雕鑿得更具有形式美，體現人類發展過程的典型特點，并展現自身身體存在的形式和意義。而且，舞蹈從某種程度上體現了人類精神文化的特點，顯示人類生存的狀態。
一、舞蹈藝術的身體審美特點
（一）舞蹈是通過人體的動態和動作來塑造藝術形式的
通常是在一定的節奏和韻律組織情況下，展現富有變化的形態特征。通過人體的動作、手勢和姿態為主要表達形式，依靠舞蹈者的領悟能力，從而傳達舞蹈本身所要表達的要素。首先，舞蹈動作具有一定的流動性，通過音樂的節奏感將一系列感情活動展現出來；其次，舞蹈動作具有一定的連續性，通過相關的系列活動，展現開端、發展和結束等全過程，因此，舞蹈藝術不能簡單的由某個舞蹈動作來完成，而是通過前后相關聯的舞姿，展現其整體形態。在舞蹈過程中的短暫停頓，往往是具有雕塑形式感的經典動作，在一瞬間凝練形態和情緒，對舞蹈的整體藝術起到畫龍點睛的作用；最后，舞蹈動作具有一定的節奏感，從而更好地傳達內心情感。一般來說，舞蹈藝術是人們對生活事物的提煉和升華，在一定的節奏規律運動下，使身體的動作化為舞蹈形式，且具有一定的造型美。而身體節奏則與情感的表現息息相關，因此舞蹈形態動作及其表情手勢都具有一定的節奏感，從而塑造更加完善的藝術形象，體現美感。
（二）舞蹈藝術通過身體形態來傳達思想情感
盡管舞蹈藝術來源于生活，但并不是對生活人物活動的簡單復制和傳達，而是經過有機整合和創造，以一種更為奔放、剛柔并濟的方式展現出來。從另一種角度上說，舞蹈詮釋的是人類的思想感情，雖然這種表達方式沒有語言那么直白，但在對情感的表達和人物塑造上比語言更有感染力，在一定程度上甚至超過了語言，所以舞蹈藝術是一種獨特的展現思想感情的藝術形式。
（三）舞蹈藝術審美具有一定的節奏感
舞蹈與音樂有著密不可分的聯系，舞者根據音樂的抑揚頓挫而變換身體姿態，由此展現內心情感的波動和起伏。好的舞蹈能夠與音樂融為一體，使舞蹈更具有舞臺表現力和張力，營造一種舞臺氛圍。舞蹈借助身體表達情感，通過音樂展現主題，兩者的結合推動了舞蹈藝術的發展，使舞蹈的意境更加完美。例如傣族的孔雀舞，通過模仿孔雀而形成的豐富舞步，全面展現了民族舞的特性。在與音樂交融的狀態下，通過舞者肢體的變化形成視覺上的美感，并通過特殊的形式展現韻律美，使舞蹈更有節奏感，音樂成為孔雀舞中的畫龍點睛之筆。
二、舞蹈與身體審美的關系
舞蹈藝術和身體審美之間具有千絲萬縷的聯系，從遠古時期的開始，巫術就作為早期的舞蹈藝術形式而出現。另外，舞蹈動作也是根據身體塑造的要求來完成，作為中華民族的傳統文化，舞蹈藝術具有一定的民族文化屬性，在身體審美過程中注重傳統文化的情理結合，同時舞蹈藝術體現了對身體的探索及心靈回歸。
（一）舞蹈塑造身體
舞蹈的物質載體是人的身體，舞蹈的表現手段是人的身體動作。一個人誕生到這個世界上，就會用動作來表示自己的感情和生活的需要。人的生存、人們之間的交往，都離不開動作。十九世紀法國唯物主義哲學家狄德羅說：“在人們的交往中，除了聲音和動作，再沒有什么別的。”從人們的生活中我們發覺，聲音不能代替動作的作用，而動作有時卻能代替聲音，如聾啞人的手語就是用動作來代替聲音進行人們之間思想感情的交流。
（二）身體是舞蹈藝術與之間的紐帶
從遠古時代開始，舞蹈與巫術就有著千絲萬縷的關系。巫術作為一種宗教形式，都是通過身體活動來表達的，所以身體是舞蹈藝術與之間的紐帶。不少專家在研究中明確指出，舞蹈起源于巫術宗教，在原始人生活中有著重要的地位。隨著巫術的發展，舞蹈藝術也取得了很大的進步，成為當今傳達內心情感的重要方式。
（三）舞蹈藝術與身體審美都具有一定的民族文化要素
中國的舞蹈藝術歷史久遠，有著深厚的歷史積淀，并在一定的理性思維指導下形成了完備的樂舞系統。在舞蹈形成之前，人類的身體比較拘束，隨著社會的進步，舞蹈想要表達的情感元素的增多，將感情融入身體，表現的不僅是舞蹈與身體之間的關系，同時也展現了人與人、人與自然之間的關系。不同地區由于風俗習慣、人文環境等不同，也會形成不同的舞蹈風格和舞蹈形式，但無論是哪種形式的舞蹈，都凝聚著中華民族深厚的民族文化。
（四）舞蹈藝術是對身體審美的一種身心回歸
舞蹈藝術是否具有審美性和藝術價值取決于身體的伸展審美。同時舞蹈要通過表演者靈活生動的身體表現出來，所以對舞蹈者的要求較高，需要舞蹈者具有舞蹈表達的藝術氣質：男舞蹈者要具有矯健的身軀，女舞蹈者要具有優美的線條。除此之外，舞蹈者還要有較強的舞蹈領悟能力，能夠快速領悟舞蹈中蘊含的思想感情并完美演繹。如果舞蹈者具備更高的舞蹈技巧，可對舞蹈進行自主改編和創造。
（五）舞蹈藝術的表達依賴于身體審美所表現的意境
舞蹈的美與否主要看身體形態，而身體的審美傳達的又是一種意境美。意境美關系著舞蹈者的主觀感情以及意境的氛圍兩個方面。我們可以將不同風格的舞蹈有機融合在一起，創造出一種別致新穎的舞蹈意境，也可以將人們的生活方式加入到舞蹈藝術之中，從而表達人們的思想情感。
三、結束語
舞蹈作為一種經過提煉、組織、抽象化的人體動作語言在歷史長河的演變發展中一直扮演著重要的角色。舞蹈作為手段和載體可以表達審美傾向，揭示人與自然、人與社會及人與人之間的矛盾沖突，再現生活的本質?？傊璧杆囆g與身體審美兩者之間相互依存，要想實現舞蹈藝術的進步，就要重視兩者之間的關系，并予以相互協調，從而實現共同進步及發展。
參考文獻：
一、對藝術技能培養和審美教育之間關系的分析
在商務印書館出版的《現代漢語詞典》中，對“關系”一詞最主要的解釋就是指事物之間的相互作用、相互影響的狀態。因此本文除簡要分析藝術技能培養與審美教育的不同之外，將著重闡釋兩者之間的相互作用和相互影響，重點探討兩者之間的內在聯系。
一方面，藝術技能培養和審美教育是藝術教育目標中的不同方面，他們各自具有其核心的教育計劃和方式、方法。如在培養目的上，藝術技能的培養多是要求某一藝術技能、技巧的掌握；而審美教育的目的一是培養審美能力，二是對人的情感的熏陶。在教育方式上，藝術技能培養多是通過灌輸的方式，如教師示范，學生模仿；或者是機械訓練某一鋼琴曲，某一舞蹈動作。但是審美教育的方式卻有很多，除了課堂上的教育外，還有自然和社會環境的熏陶。在教育成果的展示上，藝術技能多是顯性的，能真實顯現出來。如某學生可以彈奏一曲《貝多芬第九交響曲》，可以畫一幅線條、明暗完美的素描，可以跳一段優美的傣族舞蹈等等。但是審美教育的成果卻是隱性的，審美教育的最終目的是有正確的審美觀念、藝術鑒賞力和審美創造力以及最本質的人的情感的“真、善、美”。
另一方面，藝術技能培養和審美教育之間具有密切的內在聯系，他們相互作用和相互影響，共同促進了藝術教育的全面發展。筆者認為，藝術技能的培養和審美教育的內在聯系體現在以下幾個方面：
在從屬關系上，兩者是相互包含，互為基礎，不可分離的關系。藝術教育是美育的組成部分，藝術技能的培養作為藝術教育的一方面，也是美育的組成部分。《幼兒園教育指導綱要（試行）》中明確指出“藝術要培養初步的感受美、表現美的情趣和能力”，也就是說藝術教育中也包含著美育。如果沒有相應的藝術技能、技巧，也就無法更深層次地理解某一藝術作品的真正內涵，也就無法達到審美的目標。同時，藝術美是幼兒美育的核心內容，美育又是藝術教育的基礎。如果沒有一定的審美能力和一定的情感“美”，就無法判斷某一藝術作品的品質和內涵。即兩者是互為基礎的關系，藝術技能培養為審美教育提供堅實的欣賞基礎；審美教育也為藝術技能的培養提供更廣闊的平臺。
在終極培養目標上，兩者是一致的，都是為了促進幼兒的全面發展。幼兒教育過程中，不論是參加各種培訓班訓練各種藝術技能，還是去美術館感受美的熏陶，都是為了幼兒增長知識和經驗，提高其自身的藝術能力、審美能力，豐富自身情感。歸根結底，都是為了幼兒更好的全面發展，在提高自身的同時，也適應社會發展的競爭要求。所以其終極培養目標是一致的。
總而言之，藝術技能培養和審美教育既有各自不同的職能，也有互融、互動和互補的內在聯系。藝術技能培養和審美教育是內在統一的，他們對幼兒的發展共同起著促進作用，兩者不可偏廢或者片面發展。如果兩者能夠結合，必然能夠培養出具有優秀藝術才能的幼兒。以我國著名美術家徐悲鴻為例，他在素描、油畫、國畫中都表現出了精湛的藝術技能和技巧，同時在他的作品中也充分表達了內心對美的追求以及對人的情感“美”的表達。以他的著名畫作《八駿圖》為例，既能欣賞到中國傳統繪畫中的線條造型和筆墨之美，又能觀察到物象局部的體面造型和光影明暗。與上述例證相反的是，如果將藝術技能的培養和審美教育對立，則必然會造成幼兒的畸形發展。過分強調藝術技能的培養，忽視審美教育，必然會導致一幅幅沒有美感的“蘋果”，以及培養一些只會畫畫的“工匠”，自然不利于幼兒的全面發展。作為幼兒藝術教育工作者，如果不能正確把握藝術技能培養和審美教育之間的關系，則可能在教育工作中走進某些誤區，阻礙兒童藝術才能的全面提升。
二、如何協調藝術技能培養與審美教育的關系――基于教師角度
從藝術技能培養與審美教育之間關系的視角來透視我國的幼兒藝術教育，會發現，由于人們對藝術技能培養和審美教育關系的錯誤認識，導致藝術教育中的一些問題的出現。例如：幼兒審美教育處于整個教育系統的隱性位置，相對于其他學科來說很容易被忽視；幼兒藝術教育過于強調藝術技能的培養，忽視了幼兒的審美教育；或者過分重視幼兒的審美教育，導致了幼兒基本藝術技能的匱乏。這些問題都嚴重阻礙了我國藝術教育的健康發展。那如何來解決這些問題，平衡兩者之間的關系呢？
教師在兒童藝術教育過程中起著決定性作用，他們作為培養兒童藝術能力的引導者，首先應該提升自身的教育理論和教育實踐能力。筆者認為教師應從以下幾個方面著手協調藝術技能培養與審美教育的關系。
（一）教師應該加強新觀念的補充
在認真學習《幼兒園教育指導綱要（試行）》的同時，要積極學習新的教學思想，如李文馥教授提出的“自主性繪畫”的概念，即引導幼兒依自己的意愿，按自行選擇的繪畫方式，表現自我、不斷創新的繪畫活動。不能將藝術教育的目標僅僅局限于讓幼兒習得一定的藝術技能和技術技巧，還要讓幼兒學會如何發現美、感受美和創造美，在教學觀念中擺正藝術技能的培養與審美教育的關系。同時教師還應該積極影響家長的觀念認識，做到家園一致。畢竟教育兒童不僅僅是學校的責任，還需要家長的輔助，這就需要教師積極向家長介紹或者展示藝術技能培養與審美教育之間的關系，盡量讓家長摒棄那些以藝術技能培養為宗旨的陳舊教育思想，積極配合幼兒園藝術教育活動的實施。
（二）教師要做到知行統一
教師在行為做法上應與觀念保持一致，將正確的理論運用到實踐中去。不能空有正確的教育理論，卻在行動上仍然停滯不前。雖然平衡兩者關系有一定的難度，但教師應該積極創造各種機會來平衡兩者的關系。我們可以從以下幾個方面進行改進：
1.為幼兒提供感受美的環境。
審美是一種視覺藝術活動，這就需要教師為幼兒提供美的環境。然而，幼兒的大部分活動時間是在教室中度過的，因此教師需要尋找各種途徑為幼兒創造接觸外界事物的機會，鼓勵他們多觀察、多感受、多嘗試，從而在豐富幼兒感官和生活的同時，為幼兒的審美提供機會。我們可以通過觀察美麗的大自然、精彩的教室環境創設、造詣深厚的美術作品來營造美的環境。
2.為幼兒提供表現美的機會。
這種表現美的方式不是“一刀切”的傳統教學方式，我們不要求幼兒畫出和示范畫一模一樣的“春天”，而是彰顯個性的“春天”。我們通過“發現”、“體驗”的形式，讓幼兒成為藝術創作的主體，創作出屬于自己的“春天”。例如，我們可以帶幼兒去戶外“發現春天”、“體驗春天”，再在教師的指引下畫出千姿百態的“春天”。
3.為幼兒提供創造美的可能。
創造美也是審美教育的一個重要目標，雖然作為幼兒來說有一定的難度，但是作為幼兒教師應該盡可能為幼兒提供創造美的機會，例如，我們可以讓幼兒積極參與教室的環境創設，讓他們成為創造美的主人；我們也可以開展美術作品的展覽、舞蹈表演等來激發幼兒創造美的可能。
關鍵詞:摩真;攝影藝術;審美;分析
中圖分類號:J402 文獻標識碼:A
文章編號:1003-9104(2006)03-0168-03
一、真實是攝影藝術固有的審美品質
攝影是一門把“瞬間”凝固成“永恒”的藝術。無論是作為攝影創作題材的“瞬間”,還是作為創作作品的“永恒”,其負載的豐富含義都從不同的角度詮釋了攝影藝術固有的審美品質,那就是“真實”。從作為題材的“瞬間”來說,它無一不是擷取于現實的社會生活和客觀的自然現象,因而“真實”正是它先天生就的特性。雖然不同的體裁如紀實攝影或藝術攝影等,對題材的選擇和處理有著不同的原則和方法,但對它的“真實”性要求是一致的。至于由“瞬間”“凝固”而成的所謂“永恒”,則是攝影者某種創意的表達。這不僅需要攝影者根據自身對創作題材的認識,運用拍攝、制作等攝影所特有的手段,表達出一種自主的審美意愿,并且還理應得到觀賞者的審美認同。而使攝影者的審美意愿與觀賞者的審美認同形成很好溝通的基礎,就是攝影藝術所固有的審美品質“真實”。這也是從根本上體現攝影藝術的審美價值和社會意義的重要保證。
作為一種審美品質,“真實”具有強大的親和力和感染力,是攝影藝術突出的審美優勢。攝影藝術的歷史與繪畫、書法,乃至歌舞、戲劇等藝術種類相比顯然較短,如果從1839年達蓋爾發明攝影術算起,至今也還不到200年。然而這不到200年的歷史,卻成就了攝影從一項文化科學技術向藝術的攀升。如果我們越過這200年追溯其源頭,那么產生攝影藝術的本源性動因可并非是所謂的藝術創作,而只是出于人的一種“留存欲望”。光陰似箭,人生苦短,這歷來是許多人的人生感慨。怎樣才能使這短暫人生中自認為有一定意義的生活內容及自已十分留戀的自然現象留存下來,作為今后的紀念和回顧呢?這顯然是人們在感嘆過后隨之而生的欲望。雖然人類早已有了文字和圖畫等方式可以擔此責任,但總還是希望有一種更直接,更摩真的方法高度逼真地復制自已所鐘情的生活情境和自然現象。于是,攝影便應運而生。盡管初始的攝影尚不能稱之為藝術,但肯定是一種最具科學介入程度的,具有相當創造性的文化現象;既然是一種創造性的文化現象,那么就必然具有了相當的審美價值。從對社會生活、自然現象的摩真功能來看,“真實”顯然是攝影藝術與生俱來的審美品質。
當然,我們說產生攝影藝術的本源性動因是人的某種“留存欲望”,絕不是排斥在它近200年的發展過程中,一代代攝影者們很快形成并不斷予以加強的對于藝術地位的訴求。正是出于這種追求藝術地位的自覺,他們從未滿足于把攝影納入文化技術之類屬,不斷提出新的理念來爭取攝影的藝術地位,并最終如愿以償。不過我們也應該看到,攝影者們這方面的努力并不總是成功的,原因往往就是他們本身自覺或不自覺地對“真實”這一攝影藝術固有的審美品質的弱化。最能說明問題的例子莫過于十九世紀后半葉在歐洲形成的所謂“繪畫主義攝影”的風潮。所謂“繪畫主義攝影”,就是當時的攝影者們為追求攝影之藝術地位,急切地付諸行動的一種導致攝影異化的實踐。他們不僅努力摩仿繪畫的構圖和主題,而且盡可能地加強畫面的光暈染等特殊技巧,以求最大限度地取得繪畫的效果;通過特殊紙張的使用,以求難以區分地制造繪畫的質感。殊不知,他們努力的最好結果也只能是成功了一幅幅畫作,而失去的則往往是攝影本身所固有的特質,如“真實”這一彌足珍貴的審美品質。因此,由于“繪畫主義攝影”風潮所導致的攝影“自我”的失落,它便難免以失敗而告終。這就告誡我們,攝影的藝術地位的確立及提高,還是應該致力于強化自身所固有的,包括“真實”在內的審美品質。
二、創意是攝影藝術重要的審美支點
攝影藝術是科技介入程度最高的藝術品類,追求的是人文與科技的完美結合。如果在我們的創作實踐中,過度強調甚至完全依賴于科技手段,忽視自身建立在深刻認知基礎上的“創意”表達,那就會陷入只見圖像不見形象;只見技術不見藝術;只見形式美不見思想美的誤區。這種情況在我們的創作實踐中并不少見。比如在各類影展及比賽中,強調形式奇巧,忽略內容營造,濫用甚至生搬硬套技術技巧的作品不在少數;再如在我們的攝影理論活動中,偏重于對攝影技術技巧的分析研究,而對攝影藝術的內容設定、形象塑造、思想表達等屬于主題建構范疇的求索探究相對不足。等等這些,勢必影響攝影作為一種藝術品類向著更高層次提升的進程。尤其是當前,攝影器材越來越先進,技術越來越高科技化,這使一些攝影者錯誤地認為現在從事攝影藝術創作越來越容易。豈不知,正是在這些先進“武器”及“作戰手段”層出不窮的情況下,最容易使我們迷失藝術創作的主體認知,其結果必然導致自身“創意”能力的逐步喪失。需要說明的是,我們強調攝影創作藝術主體的認知和把握,并不是說技術就不重要。攝影技術是攝影者進行創作實踐的基本功,攝影者如果不能掌握好最基本的攝影技能,不會運用富有表現力和感染力的各種表現手段,就無法使自己的“創意”得到準確性、藝術性兼備的表達。這是個內容和形式的關系的問題。從辯證唯物主義的美學原則來說,內容和形式是有機地聯系在一起,互為依存的。無論是攝影還是其他任何一種藝術品類,從其自身的完整性,從其審美價值的整體體現來要求,其形式和內容都是不能分開的。形式是內容的表現,如果失去了內容,形式也就失去了存在的意義;反之,如果內容排斥形式的存在,那么實際上就失去了內容本身。試想,如果沒有由攝影技術所建構成的形式,作品的形象和主題亦即內容如何得以表達?一個簡單的事實是,我們既從攝影藝術的形式表現中感受到一種光和影所特有的形式之美,也從作品的形象和主題中獲得強烈的情感沖擊。而且只有當這兩者之間形成有機的結合時,才能形成一種具有整體審美意義上的藝術感染力。因此,我認為攝影者的審美意愿即“創意”的構思,是既包括攝影技術所建構的形式,也包括形象和主題所構成的內容的。
“創意”是攝影者藝術審美之創造意愿的表達。無論是就形式而言還是就內容而言,攝影者的“創意”能力都是建立在對社會生活和自然現象深刻的感受力、洞察力和概括力之上的一種藝術創造力。好的“創意”是攝影藝術重要的審美支點,作品憑借它形成獨到的審美價值;觀賞者憑借它獲得某種美學意 義上的深切感受。比如同樣是一朵花,可以因攝影者對其認識及審美意愿的不同而形成不同的“創意”。各種不同的創意,使攝影者通過形象、主題等不同的內容設定,構圖、光影等不同的形式處理,使這朵花表達出具有或恬靜,或熱烈,或端莊,或嬌艷等各種不同審美特征的藝術效果來。這證明攝影者對社會生活、自然現象的認識是形成其藝術“創意”的前提;而這種“創意”又正是觀賞者對作品形成不同審美感受的基礎亦即支點。
三、時代是攝影藝術審美重構的推動力
以“真實”為固有特質,以“創意”為重要支點的攝影藝術審美,其價值和意義是明確的。但和任何藝術品類一樣,它的這種審美價值和意義又不是固定不變的。隨著時代的發展,社會的前進,乃至文化、科技的進步,攝影藝術審美不可避免地也都隨之得以發展和提升,以至在不同的時代形成不同程度的審美重構。一般來說,攝影藝術明顯的發展和提升大致可分為這樣三個階段,即手工制作影像時代、機械復制影像時代、電子制作影像時代。在手工制作影像時代,由于感光材料的原始、拍攝器材的笨陋和操作的繁瑣,無論是拍攝還是制作都還相對地處于一種手工勞動的狀態。再加上當時攝影的動因還如前面所述的主要是基于一種“留存欲望”,因此其作品基本上還只是現實的社會生活、自然現象的復制。唯其如此,“真實”這一固有的審美品質固然能夠很好地得以體現,但“創意”這一重要的審美支點卻基本沒有發揮作用。因此從審美角度來統觀這一時代的攝影作品,尚處于一種共性有余而個性缺失的狀態。到了機械復制影像時代,由于科學的發展,光學和化學的進步,無論拍攝的器材還是制作的材料都有了很大改善,為影像精到的處理提供了很好的條件。加上這時攝影者們的“創意”意識、藝術意識都得到了根本性的加強,使這一時代的攝影作品具有了強烈的思想性、藝術性、審美性。不過,要說促使攝影藝術形成最大程度審美重構的,還要數當今的電子制作影像時代。
當前,由于全球化的到來,中國在兩個方面呈現出嶄新的形勢。一方面是以否定、吸納、革新為特征的社會改革,使人們的思想極為活躍,行為充滿生機,社會心理、人際關系、價值觀念等等都發生了極其深刻的變化。另一方面由于信息技術的高速發展,使中國很快地進入了一個以影像處理技術、遠程數據通訊技術、多媒體技術和網絡技術為內容的全新的電子網絡時代。社會的偉大變革,最大限度地為攝影者們提供了極為豐富多彩的創作題材,千千萬萬極具審美價值的“瞬間”進入了我們的視野,而且有效地滋育了我們對生活、對事物的感悟,優化、提升了我們的“創意”能力。科技的重大進步,空前地豐富了我們的攝影技術手段,而且極大地觸發了我們的想象力,為我們創造了空前廣闊,任意馳騁的創作平臺。通過現代技術的運用,攝影者不僅可以根據自身意愿對題材的任何組成元素進行強弱、虛實、取舍等等的加工修改,甚至可以對之進行拆分、移植、重組,對于成像能力來說幾乎到了無所不能的地步。顯然,如果我們的攝影者對這空前強大的技術能力沒有一個清醒的辨識,對其運用沒有一個科學的行為規范,就將會使作為攝影藝術主要審美品質的“真實”性受到空前的沖擊,而作為支點的“創意”也極有可能異化成為所欲為。這對于攝影藝術的審美特質來說,將會造成顛覆性的后果。
關鍵詞: 藝術價值 道德價值 美善同源 價值綜合
藝術的價值構成包含哪幾方面?當一個藝術作品,受到肯定并被認為是優秀的時候,我們是依據什么作出判斷?是因為它具有審美的功能還是因為它給我們提供了合乎道德標準的內容呢?換句話說,當我們在鑒賞、評價一個藝術品時,我們所用的是審美標準還是道德標準呢?哪一種標準更符合我們對藝術價值評判的準確性和合理性?在這一問題上,一直是頗有爭議的。就整個美學發展的歷史來看,存在著兩種對立的看法,一種認為文學的藝術價值來源于其道德價值,另一種則認為藝術價值存在于其審美價值,這兩種觀點都有各自合理的方面,因此都產生了深遠的影響,甚至在今天還被各執一詞的理論家們所認可。但是藝術價值道德論也好,藝術價值審美論也罷,都有一定的片面性,對文學的健康發展都存在著極為不利的影響。
一、藝術的目的就在于道德教化嗎?
持藝術價值源于道德價值這一觀點的一派,最早可以追溯到柏拉圖。當然從某種意義上說,柏拉圖的觀點可以說是反美學的。在早期他認為“詩歌的最大罪狀”是“有一種能腐蝕最優秀人物(很少有例外)的力量”[1],這對城邦的健康是有害的,所以他毫不客氣地將詩人逐出了理想國。到晚年,柏拉圖文藝觀有了很大變化,開始肯定藝術有教育和引導城邦人民的作用,他所理解的“真正的悲劇”是“模仿了最優美最高尚的生活”的,而且“最高尚的劇本只有憑真正的法律才能達到完善”[2]。到這時,柏拉圖開始有限度地承認藝術的價值了,不過他是在功利主義的立場上來肯定藝術的價值的,即藝術具有道德教化的功能。
狄德羅也是一個極端的道德價值論者,和柏拉圖不同的是,他承認了藝術存在的合理性,只是他的藝術價值觀充滿了道德功利主義的色彩,極度重視和強調文藝改善道德、移風移俗,從而改造社會的巨大作用,將文藝的道德價值提到了無以復加的地步。他認為觀眾在看“正派”的戲劇時,壞人的道德感會因受到教育而得以提升,當他們走出劇院時就會變得“比較不那么傾向于作惡了”,所以他充滿自信地憧憬:“倘使一切模仿性藝術都樹立起一個共同的目標,倘使有一天它們幫助法律引導我們熱愛道德而憎恨罪惡,人們將會得到多大的好處!”[3]這是一幅充滿自信的道德理想主義的烏托邦藍圖,不管后人如何評說,它確實對以后的文學價值論造成了深刻的影響。
康德雖然并沒有直接談論文藝的審美價值和道德價值的關系,但他的著名論斷“美是道德的象征”卻用十分抽象的語言為后來者們提供了理論資源。這一論斷本身實際是在說,美的創造和欣賞是高度發展的道德水準的象征。他認為:“美使人愉快并提出人人同意的要求,在這場合人的心情同時自覺到一定程度的醇化和昂揚,超越著單純對于感官印象的愉受,別的價值也按照著它的判斷力的一類似的規準被評價著?！盵4]這其實也就是斷言對崇高和美的敏感意味著對道德觀念的一種強烈感受性。雖然他在這里談的并不是文藝作品的審美問題,但對文藝審美是同樣有效的,從本質上講這就如同狄德羅的看法,即閱讀那些散發出一種偉大正直的道德光彩的作品時,可使靈魂受到一定程度的醇化和昂揚。
產業革命以來,工業社會給人帶來了巨大的精神災難,越來越多的美學家、文藝理論家從道德主義理論那里來尋求理論援助,改造日漸頹敗的世風,拯救日益淪喪的道德世界。羅斯金就寄希望于藝術來完善人的道德,改良社會的風氣。在他看來,優秀的藝術有“完善人的倫理形態”[5]的功能。美國小說家亨利?詹姆斯認為道德觀念和藝術觀念是一對近親,好的文藝作品光芒永存,可以“激發我們追求至善的愿望”[6],所以他也十分強調藝術的道德教化這一社會功能。托爾斯泰在藝術道德價值認同上帶有強烈的階級情感,他反對文藝作為娛樂工具只為統治階級服務,而認為藝術是對感情的有意傳達,只有當它傳達的感情被認為是善的并和人生目的相一致時才值得提倡和肯定,因為“藝術所傳達的感情價值是根據人們對生活意義的理解而加以評定的,是根據人們從中看到的生活中的善惡而加以評定的”[7]。
這些觀點聽來都是不無道理的,因為在藝術的價值構成中,道德價值確實占有著相當重要的位置。鮑?？J為這種用道德和實用標準來評判藝術的做法,是由于“美的世界同作為實際行動的手段和目的的對象還沒有截然分開的”,所以用評價實際行動和目的的對象的方法來評價美也就是勢所必然的了。[8]鮑氏的分析有一定的道理,因為在藝術道德價值論者看來,道德的善是人生的主要目的,美只是一條通往善的家園的路而已。一旦對善的追求成為藝術的終極目的所在,那么美在善的面前也就失去了美之為美的必然價值。這樣一來,藝術就僅僅成了一個用來裝載、運輸那些道德教條的工具。但整個美學發展史分明告訴我們,美之于人類,遠不只是一種精神上的道德慰藉,在本質上講,“美是人的本質力量的對象化”[9],拋開審美價值而突出道德價值談藝術是根本不完全的,也是不可能的。
二、藝術價值構成中可以沒有道德價值嗎?
藝術存在的目的確實不是充當宣傳道德教條的工具。但是,直到十八世紀末“浪漫主義”復興后,才開始有人對“藝術的實質在于其道德教化功能”這一理論假設提出質疑。雪萊認為詩歌并不直接促進道德的善的產生,只有通過想象才可以增進道德的善。他曾在《詩辯》中說:“實現道德善的偉大手段就是想象,詩通過作用于想象這一原因而有助于善這一效果?！虼?一個詩人如果把他的那些通常只產生于自己的時空條件的觀念,體現到與自己的時空條件無關的詩的創作中去,那是不對的。由于承擔了這種解釋效果善的低級任務――他最終還很可能解釋的并不完滿――他便會喪失參與產生善的原因即想象的光榮?！盵10]雪萊反對將詩當作直接的道德工具來使用,但他實際上卻并沒有像后來的反道德論者那樣,完全摒棄傳統的文藝道德觀的影響,仍然比較隱蔽地留下了一條藝術道德功能論的尾巴――藝術間接地促進善的產生。
徹底具有反叛性的任務要到唯美主義的產生才真正完成。
唯美主義者們都十分厭惡資本主義工業革命給社會帶來的巨大變化,在他們看來,現實世界中根本沒有美,相反到處都充斥著虛偽、狡詐、貪婪和罪惡,人們要想尋找美,只有遠離現實到藝術品中。所以他們把美看成了是和社會相脫離的現象,美無關于道德,只存在于藝術形式中,只與人的主觀精神世界有關。王爾德就竭力推崇張揚“藝術至上”、“為藝術而藝術”的唯美主義理論,認為通過感覺來獲得美的享受是生活的最高目的,藝術在他看來因而也就具有了高于一切的地位。他認為:“藝術除了表現自己之外,不表現任何別的東西。藝術有獨立的生命,正和思想有獨立的生命一樣,而且完全按照藝術自己的種種路線向前發展。在一個現實主義的時代,藝術不一定是現實的;在一個信仰的時代,藝術不一定是精神的。”[11]既然藝術只表現自己而和別的東西無關,那么也就和道德內容無關了。唯美主義者的這種藝術價值與道德價值無關論的立場是和傳統立場完全對立的,在很大程度上揭示出了藝術存在的另一個目的。
進入20世紀,在現代人本主義和科學主義兩大思潮的影響下,美學理論也發生了巨大的轉型,這種轉型可以說是非常之徹底的,因為美學的根基已不再是曾經給了人類無限自信的理性,而開始轉向了非理性。被稱為“20世紀西方第一位重要美學家”的克羅齊,在對“藝術即直覺”這一理論進行充分界定后認為,藝術的獨立性是不言而喻的,“藝術就其為藝術而言,是離效用、道德以及一切實踐的價值而獨立的,如果沒有這種獨立性,藝術的內在價值就無從說起”[12]。他的理論在一定程度上是對唯美主義者的口號――“為藝術而藝術”的回歸和肯定。藝術不是功利活動,藝術也不追求功利目的,因此藝術也就不含有道德內容和道德說教功能。克羅齊不但不承認藝術具有道德價值,反而悲觀地認為,藝術根本無力把讀者引向道德的善,使人避惡趨善。持這種藝術道德功能懷疑論的人并不在少數,安妮?謝潑德就十分懷疑藝術能改善人的道德品質,她認為:“藝術作品在審美方面出類拔萃,并不能保證它會產生好的道德效果?！辈⒁缘聡鵀槔?指出這個國家有出類拔萃的藝術、音樂及文學,但這并沒有使該國在20世紀30至40年代避免全國性的集體道德墮落。所以最后她得出結論:具有好的道德內容的藝術作品就能夠改善其觀眾的道德品質的理論是值得懷疑的[13]。
反道德價值的理論幾乎都認為,美與善的作用和目的都是不一樣的,審美需要是人類最高的精神享受,不帶有任何功利目的,道德具有實用功利目的,和藝術的內容密切相關,因而真正的美只存在于形式之中,關注藝術內容對滿足人類的審美需求無任何幫助。藝術的根本目的不在于滿足人的道德需求,它唯一可以做到的就是豐富人類的審美經驗,鍛煉人類的想象力和智力,無論是藝術美還是自然美都只是為了滿足人類的這些精神性的享受。但問題就在于藝術的形式和內容是不可分割的,在受眾對藝術的形式進行審美時,能否保證不道德的內容不會影響人們,敗壞他們的審美趣味呢?
三、對我們而言藝術的價值何在?
撇開西方美學傳統,單就中國美學史來看,美與善也是不可分割的。據臧克和從字源學角度分析,“美”與“善”兩字是同源的,而且“善”與“德”兩字又是同義的。因此他認為:“我國古代一切文藝形式,具有明顯的、程度不同的實用功能的特質;我國先秦時期關于藝術的品評,往往既是人生功利的,又是觀照欣賞的,既有道德層面,又有審美層面。后來相沿的‘文道’之辯,仍然無一不是突出強調文藝的教化作用,直至今日,我們這個民族也是比較注重文藝的道德價值、社會效果?！盵14]由此可見,藝術的價值既不單純地體現于道德層面,又并非只體現于審美層面,而是存在于道德價值和審美價值的有機構成中。這兩種價值構成成分并不是簡單的機械相加,而是以審美價值為基礎、道德價值為保障的一種有機并存的藝術價值綜合構成體系。
審美活動從根本上看是為了滿足人類要求完整而全面地實現自己的本質力量才產生的,它的目的是構筑起人類的精神家園,使人深刻地體悟到做人的價值、尊嚴和崇高的使命。但是,審美價值雖然可以滿足人的審美欲求,但作為提高人的生存境界的途徑,審美并不是唯一有效的,它并不能保證不道德的內容對美的破壞。清人葉燮《原詩?外篇》中有一個十分恰當的比喻:“又如波瀾之義,風與水相遭成文而見者也。大之則江湖,小之則池沼,微風鼓動而為波為瀾,此天地間自然之文也。然必水之質,空虛明凈,坎止流行,而后波瀾生焉,方美觀耳。若萊之涿者,溷廁之溝瀆,遇風而動,其波瀾亦猶是也;但揚其穢,曾是云美乎?然則,波瀾非能自美也,有江湖池沼之水以為之地,而后波瀾為美也?！盵15]可見只有以美的形式為基礎、善的內容為保障的藝術價值體系才是完善的,就人類現實生存中對藝術的需求事實來看,審美欲望的滿足固然是十分強烈的,但人的存在并不像動物那樣僅僅是一種作為肉體欲望的存在,而是在肉體的存在之外另有目的,另求意義。海德格爾說人是詩意地棲居于大地之上的,這詩意不只是審美的,它還包括“我存在的意義”和“我存在的目的”等內容。審美價值如果沒有道德價值的保證,就會走向美的反面,我們在藝術發展史上可以找出不少這樣的例子,這些藝術的審美價值最終都由于其道德價值的缺席而喪失了。這樣的問題就是那些曾堅持藝術審美價值高于一切的理論家們也是無法回避的?？肆_齊的理論就顯出了對待藝術道德價值的巨大矛盾,他雖然否定了藝術具有道德責任,但他卻無法否認藝術家具有道德責任,他承認:“在任何情形下,藝術獨立那一個最高的原則,那一個美學的基礎,總不能援引來為虎作倀。一個藝術家在外射他的思想時,如果像不道德的投機者,逢迎讀者的不健康的趣味,或是像小販子在公共場所出畫像,都不能援引這最高原則來洗涮罪狀,維護自由?！盵16]從這里就可以看出,在藝術價值論中,道德價值的存在是客觀的,不容輕視或者無視。
藝術的作用就在于它能照亮人類的精神家園,它應當關注人類的命運,重視人的生存價值,抵制物欲橫流的精神墮落。美與善在藝術作品中不僅是并行不悖的,而且是可以相互促進的,美的藝術也就是道德的藝術,道德的藝術也才是美的藝術,沒有道德價值保障的藝術就會顯得很蒼白,躲進象牙塔中成為一種無用的玩偶,甚至于走向頹廢;而沒有審美價值作基礎的藝術就會變得很乏味,由于其功利目的太強而最終淪為道德(甚至是政治性道德)的工具。近些年來中國的文藝也正是由于忽視了對道德價值的肯定,才出現了藝術精神的疲軟,雖有不少藝術家標榜著無功利或超功利的藝術,但實際上他們的作品卻不可能從根本上超越功利,反倒陷入了消極功利主義的泥淖,他們沒有把藝術當作提高人的生存境界的工具,借此來呼喚人對自身價值和命運的關注,而是將其變成了換取經濟利益的工具。所以錢中文先生提出了“新理性精神文學論”,并呼吁:“當今的文學藝術,要高揚人文精神。要使人所以為人的羞恥感、同情與憐憫、血性與良知、誠實與公正,不光成為倫理學討論的課題,同時也應成為文學藝術嚴重關注的方面。以審美的方式關心人的生存狀態、人的發展,使人成為人,拯救人的靈魂,這也許是那些有著寬闊胸懷的藝術家憂慮的焦點與立足點?！盵17]這一呼吁已引起了學界的高度重視,童慶炳先生的《中國當代文學的精神價值取向》[18]一文就是對此的一種回應,十分值得創作界和理論界深思。
“善”中包含著多層含義,但對于藝術來講,善的實現主要是指整個人類社會生存和發展的利益的實現。人類求善的目的是人的本體的現實的生成和豐富,為了人類社會生存和發展的利益的實現。這在本質目的上是和審美目的相統一的,道德本身也具有審美的意義。屈原在《離騷》中所談到的種種德行,從倫理的角度看是“善”,而從審美的角度看卻是“美”,二者合在一起就是“美德”,它不僅是一種生存境界的體現,而且是一種審美的對象。對道德的認識和鑒賞也可以喚起人們一種美感享受。2002年3月16日,在春風文藝出版社和《上海文學》編輯部聯合舉行的朱文穎長篇作品研討會上,王安憶、蔡翔、張新穎等一批與會的作家和批評家就對時下一些年輕作家作品所表現出的充滿自戀、自虐的東西而缺乏對現實生活的關注和拷問的現象提出了批評,并呼吁:“現在的文學作品不應該僅僅表現社會生活和人性中黑暗的一面,我們更需要的是發掘出人性中更美好、更光輝的一面?！盵19]提倡文學道德價值,主張作家在道德約束下進行創作,塑造美好靈魂是值得肯定的,不過需要注意的是,強調文學道德價值時要注意保持文學獨立的藝術品格,只能在藝術價值的基礎上來強調藝術的道德價值,絕對不能使藝術淪為政治和道德的工具。
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關鍵詞：藝術家；審美規則；藝術家
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0063-02
一、藝術家的藝術個性與審美規則
（一）藝術的審美與個性與藝術家創作的關系和作用
藝術的美來源于藝術家個人的藝術魅力，美在不同時代有不同的意義和表現，由不同時代的藝術家來發展、發揚、叛逆等。在不同時代不同藝術家感受到不同生活經歷，或深沉悲痛、或熱情瘋狂、或變態異類。以及后人對前人的或贊美或批評的眾多評價，一代一代的傳播著前代藝術家的創作經驗和審美規則，這也是藝術家的價值。
在藝術家創作作品中究竟是什么在散發著吸引力？吸引我們去體會，去感受作品中的意義。這種吸引力為什么會使我們覺得美，而另外一些東西的感覺就是丑的。在種類繁多的作品中總會有一些東西吸引我們的注意。
我認為在藝術家創作的作品中有藝術家獨特的藝術創作個性和獨到的審美規則。藝術家創作會和觀眾之間形成共鳴，這就是藝術家作品的吸引力。這種獨特的吸引力沒有時間、空間的限制。它來源于內心深處的共同的感情，激情、傷感、愛情等不同時間、不同地點在記憶邊緣中沉睡的記憶的碎片，忽然被喚醒的一瞬間，產生的觀眾與作者之間心與心的共鳴。藝術家在作品中有意無意的留下一些線索，引導觀眾去發現自我。這就是藝術家的吸引力是藝術家創作的個性，也是藝術家審美的規則。
藝術個性是藝術家在藝術創作中的獨特性，藝術家獨豎一幟的標志，是藝術家與其他藝術家的區別之處。審美規則是以時代為方向，不同的時代有不同的審美特點。藝術家的審美規則是在時代的背景下，結合藝術家個性的發展，而形成藝術家獨特的審美規則。
藝術家在不同時代有不同的價值，但藝術家的個性與規則永遠散發著魅力。
（二）不同時代藝術家對個性與規則的理解
1.古希臘藝術家的規則和個性
以古典希臘雕塑為例。古希臘的美學被認為是古典美的規則，在古希臘美學思想中，宇宙是一個整體充滿生活秩序。以宇宙為大美，以人體為縮小的宇宙觀，人體美是小秩序小宇宙。古希臘藝術家以人體雕塑來表現心中的英雄形象。比例、和諧、整體統一的規律，成為雕塑審美的規則。古希臘古典美學價值的中心是審美規則的形成，審美的規則是希臘審美生活的表現。古希臘的古典神話的神秘，古代人對神話的執著，對人體美的崇拜。使人體成為最真實、最可靠、最直接的表現形式。古希臘的作品的作者體會到的不光是審美規則，還有對自己當時生活的真實寄托。藝術家在作品中種下了自己的希望和向往，把自己的意愿傳播后世。
綜上述訴。審美規則，是古典美的審美標準之一，這種規則也成為以后雕塑審美評判中的重要依據。在觀眾的心理留下很深的烙印，即使欣賞者不是藝術家或對藝術沒有什么研究，他們依然可以區分出古典式希臘雕塑。這也是古典美的魅力。
環境的不同、時代的不同、藝術創作的對象的不同，這些都會造成藝術作品的不同，藝術家的成長過程，對生活、文化修養的不同感受都會成為日后創作風格個性的不同，如素材的選擇的不同，對顏色傾向的不同。而這些經歷也許也會出現在觀眾的成長經歷中。
2.文藝復興時期雕塑的特點
在文藝復興時代的米開朗基羅只從一件古典雕塑軀干上就發現了一個明確的原則“一定要以金字塔形的，蛇形的和擺成一種、兩種或三種姿態的形體為自己的構圖基礎像火焰一樣跳動”。這是米開朗基羅對古典美的研究和發展。他發現古希臘雕塑的美可能來源于藝術的運動，運動可能使作品更有生命力，更有表現力，像火焰一樣跳動。在古希臘哲學中火是所有元素中最活躍的東西，因此火舌的形式是最易于描繪運動的?；鹧婢哂薪清F體或尖物的形狀，它好像是以這種鋒芒劈開空氣，以便上升到它所固有的領域，因此這種形式的構圖將會是最美的構圖。（《繪畫記》海多克譯 洛馬佐 第一卷 第一章）
在米開朗基羅的作品中我們可以發現這些特征，對輪廓線的提煉整體造型的嚴謹，既有希臘審美的特征，又有自己對雕塑的先發現，還有對當時社會生活的描寫。這也形成了米開朗基羅獨特的藝術個性和自己明確的審美規則。
在文藝復興之后，由于思想的開放神學地位的逐漸衰弱，科學技術的逐漸發展，導致西方新興的藝術流派層出不窮。尤其集中在世界大戰前后，人們對人生的態度和觀念有了更清醒的認識，對人性的反思，個性的覺醒。藝術大師的作品也有不一樣的變化和發展。
3.現代藝術中藝術家的個性發展以及中國藝術的特點
歐洲的藝術發展和中國藝術的發展是不同的，但藝術家的個性發展是相同的。中國的傳統文化一直是以封建統治為主，封建的傳統文化一直比較穩定，中國藝術家以文人藝術為主，文人藝術的發展也隨著時代的不同或是個人不同的生活經歷的變化，在由于中國歷史的發展以朝代為時代分界，所以導致中國藝術品的時代風格明顯。文人藝術家的生活比較自由，作品的題材與生活聯系緊密，生活向往高尚道德，這也符合中國人的封建傳統文化，例如：修身、齊家、治國、平天下，老子的“無為而為之”，孔子的“己所不欲勿施于人”等，以中庸為人生最高境界。這導致中國文人藝術家對人生的探索更深入、更細膩、更有禪意，在藝術的材料上也比較固定。
不同時代、不同的人、不同的觀點，這些就是藝術存在的價值，已不一樣的觀念來表先自我，這是藝術家存在的價值。藝術家個人的價值就在于個人的審美規則和個性被觀眾所認同。
二、藝術家的生活經驗和專業技術與藝術家的個性與審美規則之間的聯系
為了體現自我，求新、求變是藝術家的創作的愿望，這和觀眾的審美相一致。變化就是藝術創品的生命，就必須時刻以良好的心理在藝術活動中永遠保持清醒的創作意識。
（一）藝術家的觀念的重要性
藝術家明確自己的審美規則和個性，在創作中按照自己的藝術意識，選擇最適合自己理想的創作方法去表達自己對外界事物的感受、認識和情感。每一個藝術家都按照自己的理解擇選一個屬于自己的角度和情感去表現這種情感，最后呈現于作品中的就一個完全不同的形象和境界。“創作個性就是一個藝術家，區別于其他藝術家的主觀個性方面。各種具有相對穩定性的明顯特征的組合，它是在一定的生活實踐、世界觀和藝術修養基礎上所形成的獨特的生活經驗、思想情感、個人氣質、審美理想以及創作才能的結晶”（王潮聞《美學概論》）。由此可見創作個性就如同每個人的長相都會不同，是屬于每個人所特有的?？梢耘c他人相近，但在細節的感受和處理上絕不可能有相同的地方。一個藝術家以他個人的創作個性抄襲成自己的創作個性，那只能證明這名藝術家還未形成自己的創作個性、審美規則，或對自己的創作個性和審美規則沒有足夠的信心去面對創作的沖動。藝術不可以模仿、抄襲或代替。如同一個人帶著不同的面具在照鏡子。藝術家的情感和審美理想經過藝術家的選擇在藝術方法和所運用的藝術語言得到具體而真實地實現。這就要求藝術家在把握自己藝術個性和規則的同時，要發現和創作出與之相適合的表現方法和自己的藝術語言。只有二者在創作過程中能夠相互融合藝術家的創作個性和規則才能最終得到完美的體現。沒有創作個性和審美規則的藝術家，其創作意識的實現因為缺乏強烈的自覺性而顯得平淡無味，而失去了個性所應有的鮮明性和獨特性。如果藝術家單純為了炫耀自己的創作意識而無度的夸大，張揚或虛偽、浮夸的創作個性，過分強調自己對事物感受的獨特性以及藝術方法和語言的獨特性，那么這種創作個性只能算作虛張聲勢，所謂的創作也因此變得毫無意義的自我欺騙。
（二）藝術家的靈感與天賦對作品的影響
藝術家的選擇往往對外界事物具有高度的敏感突出的審美感受能力、豐富的情感并且傾向于以何種藝術手段表達其感受、認識想法和情感的理想途徑。這些藝術家在藝術方面的天賦往往高于一般人。他們對藝術的思維方式和表現手法等通常比常人表現的更具有理解能力和接受能力。天賦只是一個人，成為藝術家的潛在可能性，最終能否成為真正以藝術為表達情感手段的專業藝術家，首先要取決于藝術家的這種天賦是否得到開發和施展的機會這就是走向專業藝術家所必須進行的第一步修養，既專業技能的訓練，藝術家的專業技能必須通過特別的學習和訓練才能獲得專業技術包括意見具體作品所必須的藝術手段和特殊技巧。天賦在藝術創作中有無意識的作用，天賦與技能在藝術家創作中是相輔相成的、相互促進的。對于一切選擇藝術事業的人來說無論他的天賦有多高，過硬的專業技能學習和訓練都是未來創作實踐中不可缺少的重要因素，而天賦只是眾多因素中的一個。藝術家生活中的靈感，是一個由量變到質變的過程。單一的靈光閃現不是藝術風格的確立，但可以沿著靈感的方向繼續前行。
（三）藝術與技術的關系
專業技能的訓練只為藝術家進入創作實踐準備必要的本領和能力，而如何利用這種本領和能力則要依據藝術家的審美觀念和藝術情趣，也就藝術家的個性和審美規則。藝術家在生活體驗中按照自己對美的本質的認識和理解，對外界事物進行分析、判斷和觀點，最后形成了自己關于美的看法和態度，以及規則。觀眾的審美觀世界觀與藝術家的審美創作規則之間有焦點也有不一致性，沒有必要一定要把作品做到十全十美。
創新即是運用全新的藝術語言和創作方法，表達出新的藝術情感、形象和境界。藝術是從生活中來，藝術家在生活中獲得的情感是非常豐富的，要樹立創作的意識，藝術家以新的心態去審視引起他藝術興趣的客觀對象，不斷地重新調整自己想去表現的創作欲望，整理創作形式，拋去不合時宜的舊觀念，使自己在內心感受上永遠與新事物的發展相一致，滿足自己渴望變化的發展。所以才“世界上最年輕的藝術家”――畢加索。畢加索的藝術風格多變也是畢加索的審美規則和個性。畢加索不肯重復別人，更不愿重復自我，風格、觀念、形式的變化也為他的藝術生命帶來常青。
